Interview met Berend Strik



Interview met Berend Strik (Nl 1960), Amsterdam, eind 2015 - begin 2016

Het ontrafelen van Berend Strik: fotograaf met naald en draad. 
Berend Strik gebruikt de camera als onderzoeksmethode en de naald en draad als zijn tekengereedschap. Zijn oeuvre wandelt moeiteloos van pornoafbeeldingen, naar persoonlijke familiefoto’s en impressies van zijn wereldreizen. Voor zijn recentste werken uit de serie Decipher the Artist’s Mind, reist hij de wereld over om de studio’s van ‘s werelds beroemdste kunstenaars als Pollock en Duchamp te fotograferen.


Hilde Van Canneyt: Beste Berend, na 25 jaar kunstenaarschap, kun je even terug gaan naar het begin? Wie of wat is belangrijk geweest op je pad als beginnend kunstenaar?

Berend Strik: ‘Al op de Rijksakademie kwam de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum Wim Beeren bij me op atelierbezoek en volgde hij me daarna ook trouw. Hij bezocht me zelfs toen ik in New York woonde en werkte. Hoe hij naar de dingen keek, daar leerde ik veel van. Hij heeft veel voor me betekend. Binnen het jaar na de Rijksakademie vroeg hij me al voor een tentoonstelling in het Stedelijk: de groepstentoonstelling The great Activity.’

Wat deed je in de vijf jaar tussen de Rijksakademie en je solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam?

‘Wij keken heel erg naar de Amerikanen, waaronder de toen opkomende beweging van de Appropriation Art. Jeff Koons ben ik met mede-kunstenaars in ’89 gaan opzoeken in New York. Hij deed toen veel onderzoek naar de invloeden van de cultuur op de kunst. Nu doet men soms wat meewarig over hem, maar hij was een intellectueel type, een voorbeeld voor velen. Ik voelde heel sterk dat je als kunstenaar een standpunt moest innemen en ik voelde me gedwongen me te verhouden tot al deze ontwikkelingen.’

Deze artistieke praktijk van het bestikken is uiteindelijk uitgegroeid tot een centraal aspect in je oeuvre.
Hoe is dat idee van met draad en garen bewerkte foto’s ontstaan?

‘Stikken is iets toevoegen. Is het beeld aantasten en doorboren, maar ook mede-creëren. Je brengt nieuwe lagen aan, zet dingen vast. Met het borduren op foto’s komen twee werelden samen: die van de fotografische werkelijkheid en ruimte, en die van het hier en nu van het stiksel. Ik tracht hiermee een diepere betekenis te creëren. Voor mij is een dergelijke bewerking noodzakelijk. Door er garen en stof op te bevestigen, krijgt de reproduceerbare foto een unieke en persoonlijke laag. Bovendien wordt het platte fotografische oppervlak op deze manier driedimensionaal. Hierdoor krijgt het werk een tactiliteit.

Zelf had ik als jonge kunstenaar een soort druk vanuit de kunstwereld: “Wie ben jij? Wat doe jij? Waar gaat het over?” Er zit heel veel in de beeldende kunst wat raar en onbegrijpelijk is. Ik ben mij toen gaan interesseren voor dingen die niet direct met kunst te maken hadden, want in Nederland was de beeldhouwkunst heel formalistisch en de schilderkunst erg gebaseerd op de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst: Mondriaan, Rembrandt, Van Gogh.
De tweede wereldoorlog is erover heengegaan. Het modernisme en de beeldhouwkunst zijn vrij formeel gebleven. Toch was dat niks voor mij. Je kon wel teksten lezen over het sociale, wat nu weer heel erg in is: “dat een kunstenaar geen objecten moet maken, maar discussies moet voeren”, maar zo ben ik niet, ik heb dat object nodig.
Zo begon ik me te interesseren in technieken die niet zo voor de hand liggen. Ik heb me toegelegd op keramiek à la Grayson Perry, een fase die ik weer losliet, maar zo kwam ik weer op andere ideeën. Nadat ik in Hongarije was geweest, waar mijn grootvader vandaan komt, kwam ik op het idee van ‘stikken’ op foto’s en prints. Daar zag ik veel mannen die borduurden en met textiel werkten.’

Mannen?

‘Van oudsher wordt deze praktijk natuurlijk gezien als iets vrouwelijks. Zo’n naald en het prikken daarmee in stoffen is echter ook heel heftig, gewelddadig en in die zin ‘mannelijk’. Het gegeven van dat naaien, vind ik zo mooi. Dat zit op een of andere manier in ons DNA. Het refereert naar prehistorische tijden: we liepen met een stuk hout achter een beer aan, sloegen die beer bewusteloos, aten dat vlees op en met een naald gemaakt van graten van vissen, maakten we een jas van de huid.
Aan de praktijk van het stikken koppel ik ook de theorie van spiegelneuronen. Deze neuronen beginnen te werken in de hersenen wanneer je een bepaalde handeling ziet, zoals snijden met een mes, prikken met een naald of het druppelen van verf. Die handeling wordt dan gereconstrueerd in het brein. Dit gebeurt niet bij een schilderij, die handeling van het schilderen kun je in je hersenen niet reconstrueren. Mijn bestikte foto’s of bijvoorbeeld werk van Fontana of Pollock wél. Mensen kijken hierdoor langer naar mijn werk en worden misschien zo ook de diepere lagen van mijn werk ingetrokken.’

Is het door een goede feedback dat je hiermee doorging?

‘Ja, maar dat is algemeen, want elk kunstwerk bestaat bij de gratie van een ander kunstwerk. Er is geen enkel kunstwerk dat op zichzelf bestaat. Zoals John Baldessari zegt: “We get our idea about art from art history”. Om het romantisch voor te stellen: er zit een kunstenaar vijftig jaar alleen te schilderen en er komt niemand kijken. Achteraf blijkt hij een genie te zijn. Dat is gewoon flauwekul, ik geloof daar niet in.’

Ik weet het zo niet, iemand als Henry Darger…

‘(gaat onverstoorbaar verder) Rembrandt is natuurlijk een genie, geniaal in de techniek van het schilderen, maar De Staalmeesters is toch geïnspireerd op Het Laatste Avondmaal van Leonardo Da Vinci. Hij heeft dat nooit ‘in het echt’ gezien, maar er werden printen van rondgestuurd. Leonardo huurde kunstenaars in die dat moesten natekenen. Dat werd dan geprint en verspreid over heel de wereld om te laten zien hoe goed hij was.
Bij Da Vinci zitten de apostelen en Jezus allen achter de tafel. Rembrandt dacht dat hij een stapje verder kon gaan. Bij De Staalmeesters heeft hij de figuren deels achter de tafel gezet, maar de tafel een beetje gedraaid, zodat ze om die tafel heen zitten.
Voor die tijd was dat een enorme stap en alleen de hele groten kunnen dat. Ik vergelijk me hoegenaamd niet met Rembrandt, maar ik heb wel het gevoel dat ik binnen mijn territorium mijn eigen stappen kan zetten.’



Je bent wel het meest bekend geworden met de meer erotische werken zoals de dicht gestikte pornoplaatjes. De borduursels waren een antwoord op de seks op die foto’s, las ik. Zelfs de ‘shemales’ ontsnapten niet aan je naald.

‘Ik verknipte pornoplaatjes van dames, maar ik knipte het essentiële eruit. Bij een bepaald werk verwijderde ik de blow-jobs en bracht die vervolgens samen met Het Lam Gods van de gebroeders van Eyck. Het fundamentele hierin is dat je de context van de foto kan manipuleren door de toeschouwer erbij te betrekken. Wederzijdse beïnvloeding vond en vind ik heel fascinerend. Als reactie hierop ben ik die foto’s gaan bestikken, waardoor ook de context veranderde. Zo is het eigenlijk begonnen. Wat ik zo raar vond aan die pornografie is dat je volstrekt niet geïnteresseerd bent in die mensen. Je komt nooit een plaatje tegen waarvan je zegt: ”Goh die lijkt op mijn zus of, nog erger, op mijn moeder.” Door die foto’s te bestikken, komt er een soort huid op en verandert de context automatisch. Die keiharde pornowereld in koud licht, waar je maar een Viagra-pil moet nemen als het niet vanzelf gaat, wordt opeens veel zachter met die stiksels erop, alsof het een liefdesscène is.’

Je verzacht die harde onderwerpen en vertraagt ze door jouw herwerking met zachte materialen. Door bij een beeld met stiksels aan de slag te gaan, krijgt dat beeld een nieuwe werkelijkheid en een nieuwe betekenis.
‘De keuze van de fotografie is hierin ook heel belangrijk. Die pornografische foto’s hebben me geholpen om na te denken over wat er met de toeschouwer gebeurt. Ik ben natuurlijk ook toeschouwer: ik kijk ernaar en probeer te analyseren.
Ik begrijp ook niet dat ik er nooit iemand in herken. Ik heb nochtans dozen vol met pornoboekjes. Ik probeerde vaak dezelfde actrice te herkennen. Op een gegeven moment is het me gelukt om een bepaalde Turkse actrice terug te vinden. Die werd natuurlijk ook wat ouder en in die foto’s kwam er op de duur een soort drama.

Ik heb even overwogen om iets met pornofilm te doen, maar het was zo’n gore boel, dat ik het gevoel kreeg dat het me nooit zou lukken om er iets overheen te tillen.
Tot 2003 heb ik mijn laatste ‘pornootjes’ gemaakt en af en toe maak ik er wel nog eentje…
Een jaar of tien geleden dacht ik: “Ik ga het omkeren, anders werken en zelf fotograferen. Ik ben veel op reis gegaan, naar de Westelijke Jordaanoever, Oost-Jeruzalem, waar ik foto’s nam van woonplaatsen en mensen.”’



Foto’s die enerzijds onbeduidend lijken, maar anderzijds net de spanning in die gebieden blootleggen.

‘Tussen de periode van bestaande beelden gebruiken en de periode van het zelf foto’s maken, heb ik een serie over mijn moeder gemaakt. Enerzijds dacht ik: “Iedereen heeft een moeder”, maar anderzijds kan je ook vlug vervallen in sentimentaliteit. Na de dood van mijn vader vond ik een doos negatieven en mislukte foto’s van mijn moeder uit de jaren ’50-’60: mijn moeder half achter een deur, of een kiekje waar haar hoofd niet op stond, haar ogen dicht of overbelicht in een te donker bos. Ik heb die foto’s uitvergroot en ben die gaan bewerken. Er was één foto bij waarop mijn moeder in bikini achter een autodeur staat. Ze geeft de fotograaf een kusje. Dat is ook niet het moederbeeld dat je hebt, hé. Het was behoorlijk freudiaans en verwarrend dat je moeder ook sexy en mooi kon zijn. Die psychologie speelde een grote rol, en als je daar dan lagen bovenop legt…

Een foto is per definitie een moment wat er niet meer is. Je drukt het af en het bestaat niet meer. Dat vond ik heel fascinerend en door delen stof op de foto te naaien, maak je dat afwezige moment weer fysiek: het wordt weer tastbaar. Enerzijds leg je een brug tussen iets wat niet meer bestaat en anderzijds leg je een brug naar een imaginaire wereld. Die twee werelden, die twee media, de foto en het textiel – die eigenlijk niets met elkaar te maken hebben – doen echt wel iets met je.
Het is heel interessant dat textiel invloed heeft op de fotografie. Als we hier allebei naakt zouden zitten, is de concentratie totaal anders. Fotografie kennen we allemaal, er zit een grote toegankelijkheid in het idee, maar in de diepgang van het behandelen van het onderwerp moet de kracht komen.’

De potentiële koper zal waarschijnlijk vlugger geneigd zijn om een werk met de titel Mother te kopen dan een werk met een porno-gegeven.

‘Ja, een moeder-werk is gemakkelijker te verkopen dan een porno-werk. Porno-werken verkocht ik het best in België. (lacht)’

Architectuurfoto’s zijn sinds ‘98 een constante in je werk. Je werk gaat in de eerste plaats dan toch om het inhoudelijke, meer dan om vorm?
Ons alleen met mooie prentjes en stiksels triggeren, interesseert je niet, denk ik.

‘De schoonheid is niet belangrijk. Ik denk dat je als kunstenaar van iets lelijks iets moois kan maken. Het is een soort kip-en-ei verhaal. Het is niet mogelijk om echt iets lelijks te maken, althans niet voor mij. De lelijkste mens die er bestaat, kan je ontroeren door zijn krankzinnige lelijkheid. Dat is ook een soort schoonheid, omdat je je zo aangetrokken voelt door die gigantische lelijkheid: het blijft je aandacht vragen.’


Je hebt verschillende stappen gemaakt in je carrière, dingen letterlijk in stof verpakt, glas-in-loodramen geplaatst in Paradiso in Amsterdam, zie je dat als een soort zijstappen?
‘Neen, die loodramen hebben als basis de fotografie. De techniek is wat anders en het gaat over licht, dat is bij foto’s ook zo. Voor mij zijn er veel raakvlakken. Paradiso is een project samen met Hans van Houwelingen en wij zien dat een beetje als ons levensproject. We kennen elkaar van de Rijksakademie en we zijn al ruim twintig jaar met dit project bezig. Het is de bedoeling is dat we dat ons hele leven blijven doen, alleen Paradiso weet dat nog niet, want die proberen ons al twintig jaar onder druk te zetten dat het maar snel moet gaan. (lacht)’



In je laatste reeks Decipher the Artist’s Mind vloog je de (atelier)wereld rond – van Marcel Duchamp tot Arnulf Rainer – om de ateliers van je collega’s te gaan fotograferen.

‘Dit heeft te maken met waar we het eerder al over hadden, dat het ene kunstwerk het andere beïnvloedt. Er zijn dus duidelijke raakvlakken tussen kunstenaars. Ik ben het meest geïnteresseerd in het opnieuw definiëren waaruit een kunstwerk ontstaat – en dan specifiek in deze periode. De laatste tijd is er heel veel veranderd. De jonge generatie kijkt meer naar kunst als een platform, een ruimte waarin je van alles kan doen. Het object is veel minder belangrijk geworden. Een curator is belangrijker geworden dan het kunstwerk. Tegenwoordig bepalen curators waar en wat, en daar zoeken ze dan kunstenaars bij.’

Inderdaad, de naam van de curator wordt tegenwoordig bijna groter afgedrukt dan die van de kunstenaar.

‘Ik was onlangs op de Rijksakademie bij een curator die een lezing gaf en aangaf dat ze geen zin meer had om over kunst te schrijven. Dat is dus de volgende stap: eerst gaat de curator zichzelf centraal stellen en vervolgens zeggen ze dat ze geen zin meer hebben om over kunst te schrijven. Ze willen eigenlijk zeggen: “Zo interessant is het niet meer wat er in de kunst gebeurt.” Ik dacht nog: “Oh, dat schiet lekker op, dan verdwijnen ze weer uit beeld en dan komt de kunstenaar eindelijk weer centraler te staan!’
‘Er zijn ook andere dingen belangrijker geworden: de politiek, de context, de antropologische kant, de sociologische kant… Hierdoor kan het kunstgebeuren als een platform van alles gedaan krijgen. Zodoende zijn kunstwerken van nu veel moeilijker te beoordelen. Als je in 1992 een schilderij zag van Robert Ryman, wist iedereen: “Dat is gewoon heel goed.” Nu vindt de ene een werk goed, en een ander vindt het slecht. Jan Hoet of Bart Debaere stellen dat ieder zijn idee heeft. Er zit helemaal geen lijn in. Ze kunnen wel suggereren, maar alles is mogelijk én niets is mogelijk. Om niet in dat diffuse vaarwater terecht te komen, ben ik de serie gaan ontwikkelen van Decipher the Artist’s Mind. Hierin reflecteer ik op wat andere kunstenaars doen vanuit mijn eigen positie.

Zo heb ik de vloer van Jackson Pollock gefotografeerd. Het mooie van dat werk is dat je denkt dat je naar een Pollock kijkt, maar het is de vloer van zijn atelier die te zien is. Het is alsof er een ander werk uit die vloer opstaat als het ware, maar dat is iets wat ik bewerkstellig. Ik ontken helemaal niet dat Pollock er is. Ik laat hem aanwezig zijn, maar op zo’n manier dat er ook ruimte is voor mij om iets te doen. Zo komt er een verbinding tussen hem en mij.
Er zitten heel wat onwaarheden in de mythes van de artiesten, bijvoorbeeld dat de uitvinding van de drippings van Pollock niet van hemzelf komt, maar van één van zijn docenten. Ik weet niet of ik dit verder zou willen uitzoeken het demythologiseren of dat ik er zelf vol verbazing naar wil blijven kijken.
Dat is een hele rare kant van de beeldende kunst: wat als je het werk uit de studio haalt? Daarom gebruik ik vaak die studio als metafoor, het proces vanwaar een werk tot stand komt. Als je een tekening van Marlene Dumas uit het atelier haalt, dan heb je ineens 100.000 euro in je handen of een schilderij van één miljoen euro, terwijl het tien jaar geleden nog om 5.000 euro ging. Dat hele krachtenveld buiten de studio moet eigenlijk zoveel mogelijk lamgelegd worden. Het bestaat, maar je moet er zo min mogelijk mee bezig zijn.’

Hoe probeer je dat?

‘Je moet je zoveel mogelijk focussen op het werk zelf en op de processen van het werk. Ikzelf probeer na 25 jaar kunstenaarschap in het atelier weer tot de kern te komen, want misschien ben ik die ook weer helemaal kwijt. Dat zou kunnen, want als ik naar de kunst kijk en zie hoe dat functioneert, is daar heel veel kern weg.
Daar komt het voor mij op neer, daar draait het om in mijn kunstenaarschap. Daarom heb ik die serie over die ateliers gemaakt. Dat is de reden waarom het kunstenaarschap zo fijn is, want als je een boek schrijft gaat dat allemaal achter elkaar door, maar in een kunstwerk zit alles er gelijktijdig in. Alleen ga je er op bepaalde momenten dingen uithalen. Dat is het mooie aan kunstwerken: de ene keer is het wat rustiger dan de andere keer.
Door er altijd mee bezig te zijn, heb je steeds beelden die veel van die gedachtegang kunnen raken. Sommige niet en dat zijn de slechtere werken in de studio.’

Ondertussen is je atelier toch ook een bedrijfje geworden met een resem assistenten, afhankelijk van de werkdruk. Een streepje muziek is een niet onbelangrijke factor tussen de bedrijvigheden. Ben je hier zoveel mogelijk lijfelijk aanwezig?

‘Als ik geen afspraken heb, kom ik wel het liefst naar hier en ben ik ook een gelukkig man. Het klinkt wat sentimenteel, maar ik ben gewoon blij om hier te zijn. Vanmorgen was hier iemand voor een gesprek, nu ben jij hier, morgen komen hier veertig mensen, er is altijd wel iets te doen.’






Om ‘je boetiek’ te kunnen bolwerken, moet je naar ik vermoed een zekere structuur in het werkproces steken. Ik las al dat je een 9 to 6-er bent.

‘Ja, en die structuur ben ik gaan aanbrengen toen ik nog student was op de Rijksakademie. Ik dacht dat ik die inhoudelijkheid niet kon weergeven, want ik voelde me zo licht als een veertje. Die paniek en die drang om toch iets te willen zeggen is eigenlijk letterlijk vertaald in een werk. Ik was dat helemaal vergeten tot twee jaar geleden Camiel van Winkel dat werk weer liet zien in MuZee in Oostende. Ik had het werk niet meer gezien sinds 1990. En het was nog steeds zo krachtig in zijn bescheidenheid.’

Voel je soms nostalgie naar die (begin)tijd?

‘Nee, absoluut niet. Het belangrijkste is dat ik daar toen vertrouwen uit heb gehaald.’

Je voelt dat je nog altijd op de juiste weg zit?

‘Ja, je moet scherp zijn en blijven. Nieuwsgierig zijn en in ontwikkeling durven blijven.’

Hoe lang ben je al verbonden aan Galerie Fons Welters in Amsterdam?

‘Daar ben ik nog steeds bij, sinds 1990, een 25 jaar dus. Volgend jaar heb ik er weer een solo. Ik dacht dat het nooit meer zou gebeuren. Ik ben de oudste. Iedereen van mijn generatie is ondertussen weg. Maar voor mij is er binnen Nederland geen betere plek.’

Moest je het in je eentje – zonder galerie en assistentie - moeten bolwerken, zou je dat lukken?

‘Ja, ik ben natuurlijk wel door de wol geverfd, vijfentwintig jaar overleef ik dit al.’

Lezingen geven doe je wel.

‘Ja, dat doe ik best wel veel. Dat kan ik wel, toch voor een geïnteresseerd publiek.’ 


Moest ik binnen twintig jaar terugkomen, zou ik je dan in dit (gelijksoortig) atelier aantreffen?

‘Dat weet ik niet. Ik ben momenteel bezig met een ‘theater-music-performance-lecture’.’

Helemaal vanaf nul beginnen? Met decor en alles wat erbij hoort?

‘Ja, maar ik heb dat vroeger al eens gedaan. Ik heb de kameropera Vita Nova van Calliopi Tzoupaki geregisseerd, en tevens een rockopera voor het Festival a/d Werf gemaakt, genaamd Ne pas Parcival. Ook regisseerde ik eens een toneelvoorstelling voor de opening van het nieuwe Rijksakademie-gebouw; Nagels als zenuwcellen.’

Als kunstenaar moet je toch sociale skills hebben, alsook een soort lef.

‘Dat is niet helemaal waar hoor. Rem Koolhaas, is helemaal niet zo’n aardige mens, om nog niet te spreken van Jan Fabre, die kan er wat van. Hij is wel sociaal goed in zijn theater, maar als je niet doet wat hij zegt… (lacht)’

Wat vind je de belangrijkste karaktereigenschap voor een goede kunstenaar?

Grit. Ik weet zelf ook geen beter woord dan dit Engelse. Ik zou zeggen ‘formes of character’, een strikt sterk karakter. Je moet talent hebben, doorzettingsvermogen en een hoge gun- en geluksfactor.’

Denk je dat kunstenaars door succes en ‘binnenstromend geld’, slechter werk gaan maken?

‘Dat denk ik niet. Geld maakt niet altijd gelukkiger, maar maken de zaken wel gemakkelijker. Willem de Kooning wist niet wat te doen met zijn geld, maar maakte zijn atelier alsmaar mooier.’

Is de website belangrijk voor jou of schat je de waarde van boeken beter in?

‘Ja, boeken zijn een mooie afsluiter van een vijfjarige periode. Binnenkort komt er weer een boek uit met alle studio’s die ik de laatste jaren heb bezocht.’

Ik veronderstel dat er bij jou geen pensioen zit aan te komen zoals voor Panamarenko.

‘Nee, je sterft in het harnas, toch?’

Is kunstenaar zijn dan een cadeau? Want zo voel ik me soms meer kunstenaar dan degenen waar ik voor zit.

‘Oh, wat grappig. En wat is dat dan?’

Er ook eentje te zijn, door mijn manier van zijn.
‘Als jonge gast weet je nog niet goed wat je met ‘kunst’ gaat aanvangen, maar er komt een fase dat je je realiseert dat er geen weg meer terug is. Het niveau dat je hierbij kunt behalen, wordt grotendeels bepaalt door anderen eigenlijk.’

Is kunst voor jou ‘het leven’?

‘Ja, dat is gewoon mijn bestaan, mijn doen, mijn denken en mijn functioneren.’

Wat is de moraal van het verhaal in het leven of de kunst?

‘De moraal van het verhaal is dat het belang van de hedendaagse kunst in deze tijd groot is, omdat het zich manifesteert op gebieden waar maar weinig ruimte voor is. Veel om ons heen wordt extreem toegankelijk gemaakt. Daarentegen kan de hedendaagse kunst proberen de mens op zijn scherpst te krijgen en weer te confronteren met dingen. Confrontatie en frictie opzoeken, om ze weer te laten nadenken. Een ander soort moraal zou kunnen zijn dat ik zonder kunst niet kan bestaan, want daar ontleen ik mijn identiteit aan.’

Hilde Van Canneyt


Berend Strik stelt tentoon:
28 oktober 16 : muziek theater voorstelling: The Everyman/De Allervrouw , Utrecht. (regie Berend Strik)
25 November/ 28 december 16 : 'Hard on Dirt', solo show bij Galerie Fons Welters, Amsterdam .


in New York. ’87 tweede prijs Prix de Rome
’94: solo Stedelijk Museum Amsterdam: Sadness, Sluices, Mermaids, Delay…
Zijn werk bevindt zich in verschillende museumcollecties en wordt vertegenwoordigd door galerie Fons Welters in Amsterdam, Gallery Stephane Simoens Contemporary Fine Art, Knokke &  Jack Tilton Gallery


 Het kortere interview verscheen in het tijdschrift STAALKAART. (B)

statcounter