Interview met Marcase



Interview met Marcase (1946), Olsene, zomer 15

Hilde Van Canneyt: Hallo Marc, we zitten hier in je mooie tuin in Olsene, op je 69 jaar. Je bent nog altijd een actief persoon, want ik tref je wel eens op een expo. Ga je ook nog elke dag naar je atelier?
Marcase: Jawel.




  
HVC: Plichtsbewust?
M: Min of meer. Er kunnen wel eens minder actieve dagen tussen zitten natuurlijk.

HVC: Doe je dat vooral voor jezelf? Of omdat je voelt dat je nog veel te vertellen hebt met je kunst?
M: Wel, mijn atelier is hier juist naast mijn huis. Ik kan daar zeer goed nadenken. Je zei me daarstraks dat het hier stil is. In het atelier is het nog veel stiller. Dat komt omdat er geen ramen zijn in de muren. Het licht komt van bovenuit. Waarom ik er geen ramen heb ingestoken? Omdat dit mij afleidt van het werk. Of ik veel te vertellen heb?  Dat moeten anderen uitmaken.

HVC: Ik zou net omgekeerd denken, dat je prachtige tuin je kan inspireren vanuit een atelier.
M: De inspiratie is er al wanneer ik het atelier binnentreed. Het atelier dient om in volle concentratie te schilderen, los van alle storende invloeden van buitenaf.

HVC: Stel, je hebt een reeks schilderijen gemaakt: kan je een galerie bellen en vragen om ze te exposeren?
M: Voor het ogenblik zit het zo dat ik ze moet inhouden. Er is een galerie die mij goed verdedigt. Ook zijn er galerijen die ouder werk in permanentie hebben. Wat er aan het gebeuren is, weet ik niet, maar op dit moment is het een succesverhaal. Nu, ik heb dat nog meegemaakt, want er zijn altijd ups en downs. Op het einde van de jaren ’80  was er totaal geen interesse meer voor mijn werk.

H: Toen je was afgestudeerd, werd je al vlug laureaat van La Jeune Peinture Belge. Je won ook de Prijs voor schilderkunst van Boechout, de prestigieuze Prix de Rome in '79 en de Gouden medaille voor de Europaprijs voor Schilderkunst van de stad Oostende. Daarnaast kreeg je ook een expo in het ICC van Antwerpen, ...
Toen was je toch nog niet bezig met schilderkunst? Of heb ik het mis?
M: Toch wel. In '77 ben ik begonnen met die repetitieve tekeningen. En dat heeft maar geduurd tot '81. Kijk, daar hangt een schilderij uit '82. Daarmee heb ik in ‘84 de gouden medaille gekregen voor de Europaprijs voor Schilderkunst van de Stad Oostende.


“Geordende structuren III” 1978. Mixed media.
Verzameling: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel.

HVC: Je bent begonnen met reflecties over de natuur, en daarna ben je overgeschakeld naar dat repetitief werk. Er staat ergens zelfs dat het meditatiepanelen zijn, waarschijnlijk in een tekst van Willem Elias. "Want het Oosten is nabij," zegt hij. En dan begint er een lijn te komen, of zie ik het te simplistisch? Maar het ging dus altijd in verschillende fases?
M: Dit is niet helemaal juist. Willem Elias heeft het in zijn essay Ruptures uit ‘89 over de kalkpaneeltjes met gebroken grafietlijnen, die ik in die periode gemaakt heb. Die hebben weinig met het vroeger repetitief werk te maken. De waarde van de lijn -in al zijn aspecten - komt in mijn meeste werken naar voor, van de repetitieve tekeningen uit de jaren ’70 tot vandaag.

HVC: Hoe zou je zelf die fases omschrijven?
M: Mja, dat is een goede vraag. Nu verwacht je nog het antwoord ook waarschijnlijk... (lacht). Mijn werk is een confrontatie tussen cultuur en natuur en zijn haar weerslag op de beeldende kunst. Het begint in 1972 met het schilderen van realistische landschappen, waarin meestal een afbeelding van een abstract schilderij –bijvoorbeeld Mark Rothko - wordt geïntroduceerd. Een schilderij in een schilderij. Het abstracte in confrontatie met het figuratieve. Eind de jaren ’70 laat ik het figuratieve landschap samenvloeien met het abstracte, door het herhalen van identiek getekende natuurfragmenten, die ik boven en onder elkaar plaats en die naadloos in elkaar overvloeien. Die repetitieve werken zijn geïnspireerd op de ‘minimal music’ van Philip Glass en Steve Reich.
In het begin van de jaren ’80 is uit die repetitieve beeldfragmenten een schriftuur ontstaan die verwant is aan de écriture automatique en de action painting. Dit zijn seriële schilderijen. Verschillende werken van dezelfde afmetingen, waarin eenzelfde thema herhaald wordt. Eind de jaren ’80 confronteer ik verschillende entiteiten met elkaar: Westerse beeldcultuur versus Oosterse, lyrische abstractie versus geometrische abstractie, het picturale versus het tekenkundige, het cerebrale versus het emotionele.
Al mijn doeken zijn geschilderd met liefde en aandacht voor de materie, de verftoets, het canvas.

HVC: Toen je net afstudeerde, was je toen vooral bezig met de werkelijkheid weer te geven?
M: Ja, het waren realistische werken die ik maakte. Bijna hyperrealistisch. En dat was niet omdat het in de mode was, maar omdat dit het enige was dat ik goed kon. Ik had een klassieke vorming gekregen op Sint-Lucas. Daar hebben ze geen inzicht gegeven in de hedendaagse kunst.


 Realistische werk “Huguette in de zetel” 1971. Acryl op doek.

HVC: Werd er niet echt ingegaan op kunstactualiteit?
M: Nee, men zat daar nog in een soort van 19de-eeuwse benadering. Je moest goed kunnen tekenen. Je mag niet vergeten dat pas begin de jaren '70 onze opleiding kunstonderwijs geworden is. Aan de academie, daar vormde men kunstenaars. Maar als je afstudeerde aan de academie had je geen diploma. Je kreeg een getuigschrift of een brevet. Men heeft dan het artistiek onderwijs ingevoerd en Sint-Lucas is ook op die trein gesprongen. Toen kwamen er ook jonge leerkrachten die wel inspeelden op de kunstactualiteit.
Ik kreeg mijn opleiding in de jaren ’60 en had les van twee mensen. De ene was een portretschilder, maar dan zeer conventioneel, zeer braaf, een echte stielman. En dat was ook de doelstelling van Sint-Lucas. De andere leraar had niets te vertellen. Hij heeft in gans mijn opleiding geen tien woorden tegen mij gezegd.

HVC: Maar jij werd redelijk vlug opgepikt, hoe kwam dat?
M: Nee, ik werd niet vlug opgepikt. Ik ben afgestudeerd in '69 en ik ben maar pas echt doorgebroken door in ’78 de Jeune Peinture Belge te winnen. Dat is tien jaar later.

HVC: En gaf je ondertussen al les?
M: Nee, in '78 ben ik beginnen les geven. Dat is in feite mijn redding geweest. Daarvoor zat ik in de reclame. Voor de groep Verwee uit Kortrijk,  de VIVO-winkels van in de tijd. Maar die werd opgeslorpt door de groep Degryse uit Roeselare. Dat waren de A&O-winkels. Twee bedrijven die verdwenen zijn. De Colruyt zat daar voor iets tussen. Concurrentieel konden ze daar niet tegenop.
Maar het was hard werken in die reclamewereld. Tijdens de periodes waarin er een nieuwe reclamecampagne werd gelanceerd, was het soms 23 uur eer ik thuiskwam. Omdat het af moest zijn. Je had zo enkele reclameperiodes: in september 'Terug naar school', daarna ‘Sinterklaas’, daarna ‘Eindejaarsfeesten’. In maart ‘Lente-schoonmaak’. En dan de zomer-reclame. En begin juli viel alles stil. Maar vanaf 1 augustus, was het terug keihard werken voor die terug-naar-school-toestanden.

HVC: Waarom zeg je: het is mijn redding geweest om les te geven?
M: Toen ik werkte bij Verwee  had ik te weinig tijd om te schilderen.

HVC: En pas toen je les gaf, had je meer tijd?
M: Dan had ik iets meer tijd.

HVC: En je voelde terwijl je aan het werken was in de reclamewereld, dat je zin had om te schilderen? Je keek rond wat er gebeurde?
M: Natuurlijk. Dat was een grote frustratie, eerlijk gezegd. Al mijn tijd ging op in een wereld waar ik niet achterstond.

HVC: Is het toen dat je met je kunstenaarsnaam 'Marcase' op de proppen bent gekomen?
M: Dat is gebeurd in 1976, bij mijn eerste tentoonstelling, in de galerie Katherine Bouckaert in de Kortedagsteeg in Gent. Dat mag je zeker vermelden. Kathy heeft enorm veel gedaan voor jonge kunstenaars. Bij de galerie was er ook een winkel van klein-meubelen, serviezen, potten, vazen van Murano, enzo. Ook Scandinavische design.

HVC: Vond je je naam niet mooi? Want je echte naam is Marc Vanhaesebrouck.
M: De man van Kathy zei: “'Marc Vanhaesebrouck', dat is veel te lang, ze kunnen dat niet onthouden. Moet je daarmee door het leven als artiest?” Zo zijn we beginnen zoeken naar een naam. Uiteindelijk werd het “Marcase”, verwijzend naar de bijnaam van mijn oom die in zijn turbulente studententijd “Walter den Haese” werd genoemd. Marc den Haese / Marcase: het verband was vlug gelegd.

HVC: Kreeg je toen veel feedback op wat je deed?
M: Nee, dat was heel eenvoudig. Kathy en Jos behoorden tot onze vriendenkring en veel vrienden-kunstenaars zijn daar begonnen: o.a. Pjeroo Roobjee, Leo Copers, Frank Liefhooghe, André Naessens, Balder Van Hoecke… hebben er geëxposeerd. Het publiek op mijn tentoonstelling bestond vooral uit familie en vrienden

HVC: Roger Raveel, was dat je leraar? Want ik las dat je van hem los wilde.
M: Ja, maar dat is een andere historie. Terwijl ik les volgde op Sint-Lucas, ging ik 's avonds les volgen aan de Academie van Deinze. Eerst volgde ik les bij Armand Blondeel, de glazenier. Ik tekende naar model zoals ik het leerde op Sint-Lucas: eens meten, eens kijken, de verhoudingen bepalen. Armand kwam bij mij en vroeg: "Manneke, wat ben je aan het doen?" - "Wel, ik probeer de juiste verhoudingen te vinden." - "Ja maar," zei  hij, "je bent geen bouwkundig tekenaar, hé. Je moet niet meten. "Allez," zei hij, "ik zal het je eens tonen. Hij begon met de neus, en hij eindigde zijn tekening met de grote teen. Dat stond er perfect op, zonder één maal te meten. "En nu is het aan jou!" Ik probeerde op dezelfde spontane, directe manier te tekenen, maar de afbeelding van het meisje werd een wangedrocht. Het klopte van geen kant. Ik moest het nog allemaal leren. Uit pure miserie ben ik er mee opgehouden. Het systeem Sint-Lucas was niet te verzoenen met de spontane manier van tekenen van Armand Blondeel. Voor Armand was de inhoud van de tekening het belangrijkst, voor de leraars van Sint-Lucas de vorm. Je kunt dat nog altijd zien. De meeste schilders die toen zijn gevormd op Sint-Lucas, zoeken meer naar de ascese, de geometrie, het cerebrale in hun werk. Zij die gevormd zijn aan de academie zoeken meer naar het emotionele, het expressief schilderen. In die tijd gaven Jan Burssens en Pierre Vlerick les aan de academie. Twee kunstenaars die impulsief schilderden.
Ik ben dan een jaar gestopt. Het jaar daarop ging ik terug naar de academie in Deinze, want ik voelde wel aan dat dit de juiste benadering van het tekenen was , dat het niet voldoende was om iets perfect realistisch op papier te zetten. Ik kwam binnen in het atelier en Blondeel kwam grijnzend op mij af, met zijn handen op zijn rug: "Ah manneke, ga je het nog eens proberen?" Zo heel erg denigrerend, vernederend. En ik begon, bij wijze van spreken, met het neusje te tekenen, om te eindigen aan de grote teen. Alles in verhouding en met een vleugje sensualiteit. "Hoe en waar heb jij dat geleerd?", vroeg hij.  "Op Sint-Lucas” zei ik. “Ik heb daar verhoudingen leren zien”. Later ben ik te weten gekomen dat Blondeel ook eerst gestudeerd had aan Sint Lucas en daarna les had gevolgd aan de academie.




“Drie tekeningen” circa 1970. Inkt op papier.

Ondertussen had ik de studenten zien schilderen bij Roger Raveel. En dat sprak mij aan. Ik zag dat in de klas van Raveel veel vrijer werd gewerkt , en dat die vormentaal totaal anders was. Ik kwam uit Sint-Lucas, waar je een schilderij maakte in de geest van de klassieke meesters. Ik ben dan les beginnen volgen bij Raveel. Maar dat gaf ook een probleem. Hij had maar één beeldentaal. De zijne.  Al zijn leerlingen waren epigonen van de meester. Naar mijn mening moet een leraar veelzijdig zijn. Er zijn verschillende beeldende oplossingen. De absolute waarheid bestaat niet. Hij sprak bijvoorbeeld over 'aanwezig' en ‘afwezig' schilderen, over ‘ruimte’ en ‘tijd’ in een schilderij, wat ik maar half begreep. Wat bedoelde hij daar nu mee, afwezig en aanwezig, ruimte en tijd? Hij had zijn persoonlijke stijl om die begrippen uit te drukken: zijn typisch vierkant, realistisch schilderen tegenover abstract, een rudimentaire vorm tegenover een gedetailleerde vorm.
Maar bij een schilderij van Rembrandt - bijvoorbeeld De Nachtwacht - heb je ook figuren die meer aanwezig geschilderd zijn, door een contrastrijk coloriet van actieve kleuren en door het detail. En de andere figuren op de achtergrond zijn meer in tonale kleuren. Zo trok Rembrandt ook de ruimte open. Er zijn verschillende manieren om te komen tot aanwezigheid en afwezigheid van de dingen: door de kleur, door de vorm, door de compositie… Maar ik ga hier nu geen schoolmeester spelen, want ik ben de beeldende taal aan het uitleggen en dat is niet de bedoeling.
Ik stelde mij veel vragen en uiteindelijk ben ik mijn eigen weg beginnen gaan.

HVC: In het interview met Daniël Billiet zeg je dat je na je studeren langzaam overging in het schilderen naar het abstracte. Hoe komt het dat je altijd bomen en struiken schilderde? Waarom was dat altijd je basisinspiratie? En vertrok je van de ‘echte’ natuur, of nam je foto's van de natuur die je dan naschilderde?
M: Het is niet moeilijk, hé, je moet maar in mijn tuin om je heen kijken. Wij waren een soort van - hoe moet ik dat uitdrukken? - streekschilders. We zochten het niet ver. Raveel liet zich inspireren door thema’s uit zijn nabije omgeving: Man met ijzerdraad in de tuin, Vier witte paaltjes in mijn tuin, Huiselijkheid, Voetbalveld, Stukadoors, Het venster, Hooioppers, Mijn tuin met bonenstaken, Fiets tegen tuinmuur… Ook Raoul De Keyser observeerde zijn leefomgeving: Voetbalveld, Doelnet, Kalklijnen, Apenverdriet (een boom in zijn tuin), Tentzeilen.
Ik laat mij eveneens inspireren door wat ik in mijn nabijheid zie. Bijvoorbeeld Abstract in aanplant is hier in mijn tuin geschilderd. Maar die huizen stonden er toen nog niet en de bomen waren nog niet volgroeid. Je kon dwars door het gebladerte kijken.

“Abstract in aanplant” 1973. Mixed media.

HVC: Ik ben een paar keer in je teksten tegengekomen dat het vaak ging over 'natuur versus cultuur'. Ik las ook iets over Nietzsche, dat hij de kunst indeelde in twee leefwerelden: de Apollinische en de Dionysische. En dat dat ook wel bewust meespeelde in wat je wilde uitbeelden. Er staat ook in, dat je vond dat het stoorde: het gevecht tussen het statische en het dynamische, het rationele en het gevoelsmatige. Jij wou er een geheel van maken.
M: Dat het mij stoorde is te kort door de bocht. Het was geen gevecht. Ik wilde een symbiose tussen die entiteiten teweegbrengen.

HVC: Daardoor ben je begonnen met ‘het repeteren’, zoals bijvoorbeeld een gebladertestructuur, zonder kleur.
Dus kleur werd altijd maar minder en minder.
M: Ja. Omdat ik mij wilde concentreren op de vorm.

HVC: Ik heb ook gelezen dat er dan sprake was van ‘religieus zijn', alsook magische uitstraling, omdat dat in godsdiensten ook zo is. Deed je bewust ook aan meditatie?
M: Achteraf bekeken is het woord “religieus” te beperkt. “Spiritueel” - in de breedste zin van het woord- zou beter geweest zijn. Het was een zoeken naar de stilte, het immateriële.










HVC: In een tekst van Willem Elias staat er: "Niet wat was, maar wat NIET was, bepaalde de betekenis." Dus je was destijds eigenlijk aan het 'zoeken naar'. Wat wilde je toen eigenlijk op dat doek brengen, of in je tekeningen, of later op kalk? Wilde je voor jezelf iets kwijt, of had je een betrachting naar de kijker toe?
M: Kijk, je hebt dat misschien in de één of andere tekst ook al gelezen: ik zocht - of ik zoek nog altijd - naar een vorm van schilderen die zo weinig mogelijk vertelt, en die de invulling zo veel mogelijk aan de kijker overlaat. De toeschouwer moet zelf kritisch en creatief kijken. En waarom is dat? Omdat we leven in een overvloed, een overconsumptie aan beelden. En dat is in feite een tegenreactie: het niet-beeld. De Fransen hebben daar een mooi woord voor:” le presque rien”. Dus wat ik maak, le presque rien, dat is niet het niets, want dan heb ik een leeg doek. Ik trap open deuren in, ik weet dat wel, maar 'less is more'.






Recente werken, 2015. Acryl op doek.

HVC: De werken van nu zijn nog veel rustgevender. Was het onder eigen druk dat je je stijl veranderde? Dat je verder zocht?
M: Wel, hoe zit een evolutie in elkaar? Je doet dat, dat gaat automatisch. Het is meer intuïtief, je denkt daar niet echt bij na. Het is daarom ook zo moeilijk om uit te leggen wat kunst is. Of beter gezegd, je kunt dat niet uitleggen. Het is een mengelmoes van ratio, gevoel, intuïtie. Al die elementen spelen daarin een rol. Maar ook de omgeving.
Laat ons stellen dat als ik in een grootstad zou leven, ik waarschijnlijk andere werken zou maken. Maar ik woon hier en ik ben altijd gelukkig als ik thuiskom.
In mijn laatste werk is de lijn nog sterker aanwezig. Elias spreekt van “De markante Marcase-lijn”. Het zijn lijnen, soms bijna ijzerdraadlijnen, die hun weg zoeken in de ruimte of de ruimte bepalen, afbakenen.  Er is een interactie tussen de grafische lijnen en het picturale vlak.

HVC: Je bedoelt als je hier thuiskwam bij je vrouw en in de natuur?
M: Ja. In de stilte. In de rust.

HVC: Willem Elias schrijft: "Marcase heeft zijn toevlucht genomen tot een zuiveringsprocedé, een catharsisoefening. Dat is al van '89. De tekening is hiervoor altijd een doe-matig medium geweest. Marcase gaat nog een stap verder door het uitkiezen van zijn drager, namelijk gips." Voelde je toen dat je iets anders wilde?

M: Welja, dat is ook wel iets waar ik naar heb gezocht. Maar om praktische redenen heb ik dat niet lang volgehouden. Gipspanelen zijn zeer fragiel. Na iedere tentoonstelling waren er gipstabletten gebroken.
Het was een zoeken naar een oermaterie. In dit geval gips, een mineraal dat hoofdzakelijk uit kalk bestaat. Kalk heeft zuiverende eigenschappen. Het werd vroeger gebruikt voor het reinigen en het ontsmetten van stallingen. Vandaar dat Willem Elias spreekt over een zuiveringsprocedé. Kalk staat symbool voor de catharsis. In mijn kunst betekende die zuivering het opnieuw beginnen. De witte gipspaneeltjes staan symbool voor de “tabula rasa”, het onbeschreven blad.


“Rupture II”, 1987. Waterverf en grafiet op gips.

HVC: Nadat je dat gedaan had, dacht je: "Hm, dit is het ook niet." Ben je dan begonnen met vooral in acrylverf schilderen?
M: Ik ben veel vroeger met acryl beginnen schilderen. Mijn eerste acrylschilderijen dateren van 1970. Ik heb je verteld dat ik een druk leven had. En acryl heeft de eigenschap dat het snel droogt. Dus kon ik op een avond veel doen. In de periode dat ik bij Verwee werkte, heb ik ook geschilderd. Je kunt niet zeggen dat ik niks gedaan heb. Dat was vooral op zaterdag en zondag. Ik was dus een zondagsschilder. (lacht)

HVC: Maar je had blijkbaar altijd het gevoel dat je moest schilderen? Het was eigenlijk puur intuïtief?
M: Ja, een drang. Een drang tot schilderen.

HVC: Altijd. Al van kinds af?
M: Ja.

HVC: En je ouders stimuleerden dat?
M: Goh, kijk, hoe ben ik daartoe gekomen? Dan moet ik teruggaan naar de periode juist na de Tweede Wereldoorlog. Er was een devaluatie van het geld onder Camille Gutt. Dat was de minister van Financiën in die tijd. En wat deden de meer begoede burgers met hun geld? Ze investeerden dat in twee zaken: wijn en kunst. Anders zouden er in ons huis waarschijnlijk nooit schilderijen gekomen zijn. Mijn moeder zag dat haar schoonbroers en -zussen, - het waren rijke mensen - kunst kochten. Ik zal niet beweren dat alle schilderijen eersterangs waren, maar als kind vond ik ze allemaal prachtig. Ik bewonderde vooral het werk van Jos Verdegem. Hij is succesvol geweest voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog. Trouwens, een groot bewonderaar van Verdegem was de vader van Willem Elias. “Als je ooit eens bij Willem thuis komt, dan zie je in de living een portret van zijn moeder, geschilderd door Verdegem”. Maar hij is helaas op de achtergrond geraakt. Nochtans heeft hij mooie doeken geschilderd. In zijn jonge jaren, juist na de Eerste Wereldoorlog, heeft hij fauvistische schilderijen gemaakt. Dat werk mag gerust tussen de Franse fauvisten hangen.
Maar ook het werk van Jules Boulez was ruim vertegenwoordigd in de salons van de familie. Jules Boulez heeft werken geschilderd die zeer goed verkochten: expressionistisch geschilderde boerderijen en landschappen. Hij schilderde naar de smaak van de burgerij uit die tijd. Als jong knaapje had ik ook bewondering voor Jules Boulez. Later heb ik ingezien dat zijn werk maar tweederangs was.
Ook mijn vader heeft veel invloed gehad op mijn artistieke ontplooiing. Van kindsbeen af heb ik mijn vader gekend als invalide. Hij had multiple sclerose. Hij was bijna volledig verlamd. Enkel zijn armen kon hij nog wat bewegen. Op zonnige dagen maakten wij lange wandelingen. Hij in zijn rolwagentje, ik het rolwagentje voortduwend. Mijn vader hield van impressionistische schilderijen. Op onze wandelingen wees hij mij erop hoe het licht het landschap kan bespelen. Hoe de luchtlagen kunnen trillen boven het korenveld, op een snikhete dag. Hoe kleuren hevig kunnen zijn van dichtbij en afzwakken naarmate zij verder verwijderd zijn. Als ik het korenveld van Van Gogh zie, dan denk ik onwillekeurig aan mijn vader.
Jammer genoeg is mijn vader vroeg gestorven, toen ik 14 jaar was.

HVC: Was er ook een invloed van de fundamentele schilderkunst?
M: Ja, natuurlijk. Ik heb het daarover reeds gehad. Ik ben altijd geboeid geweest door de fundamenten van de schilderkunst: lijn, vlek, verfstructuur, kleur, medium, ondergrond, werkwijze... Ik zie dat wel graag. Brice Marden bijvoorbeeld. Zijn vroege werken waren monochrome doeken. Maar ook Agnes Martin, Robert Ryman, Raoul Dekeyser, Gunther Förg  behoren tot mijn favoriete schilders. 


“Tweevoudige interpretatie” 1983-88. Acryl op doek.

HVC: Heb je dat altijd geprobeerd, om trendgevoelig te zijn, of wou je net altijd tijdloos werk maken?
M: Nee, nee. In feite ben ik altijd buiten de stromingen gevallen.

HVC: En was dat een nadeel of een voordeel?
M: Dat is een nadeel, natuurlijk.

HVC: Bewust? Of gewoon omdat je niet anders kon?
M: De twee een beetje. Want ik heb nog wel een aantal dingen gemaakt die meer narratief zijn. Sommige doeken vielen best mee. Maar toch was het mijn ding niet. Goh, ik heb dat misschien een jaar of twee gedaan. Die schilderijen heb ik nog. Maar ik praat daar niet meer over, omdat die werken de rode draad in mijn oeuvre verbreken. Dat is een intermezzo geweest.

HVC: "Door te kiezen voor een monochrome harmonie is zijn werk ascetisch, sober. Kleur wordt vlug dominant. Daarenboven zouden kunstkenners hem al snel in het Amerikaanse hoekje van de 'pattern painting' duwen, maar daar hoort hij thematisch helemaal niet.", schrijft iemand.
M: Ja, omdat mijn werk toen repetitief was. Maar 'pattern painting' is een drukprocedé van motiefjes naast en boven elkaar. In mijn werk lopen de getekende boom- en bladstructuren in elkaar tot één geheel.

HVC: Je hebt ook ergens in '78 Art made in Belgium mede opgericht: een groep bestaande uit vier Vlaamse en vier Waalse kunstenaars. Waarom deden jullie dat?
M: Omdat wij heel eenvoudig niet aan bod kwamen. Ook om de banden tussen de twee culturen aan te halen.

HVC: Je hebt ondertussen – aanvankelijk voor het secundair onderwijs - ook twee bijna-klassiekers in de kunst geschreven: Een kijk op kunst en De taal van de kunst.
M: Normaal was dat voor de laatste jaren van het secundair onderwijs, maar dat boek wordt ook op veel academies gebruikt in het eerste jaar. Hoe komt dat? De studenten komen uit de humaniora en daar hebben ze meestal weinig artistieke vorming gekregen. Ze weten dus veel zaken niet. Hun leraars ‘Esthetica’ zijn in kunst dikwijls zelf weinig onderlegd en ze zijn er soms niet echt voor gemotiveerd. Over het algemeen zijn dat germanisten, romanisten, historici of geografen die enkele uren te kort hebben voor een volledige uurrooster. Zijn ze wel of niet geïnteresseerd in de kunst, hebben ze inzicht? Niemand maakt zich daar zorgen om.

HVC: Waarom wilde je zo’n boek schrijven?
M: De Standaard uitgeverij had mij dat gevraagd.

HVC: Omdat ze wisten dat je daar goed in was?
M: Ze wisten dat ik inzicht had in beeldende taal. Een leraar uit de humaniora is het mij dan komen vragen, iemand die ook meewerkte aan het boek. "Ik zal dat proberen" zei ik. Ik besefte niet dat ik kon schrijven.

HVC: Je hebt met filosoof Frans Boenders en dichter Bert Popelier een bibliofiele uitgave gemaakt. En met dichter Willem Roggeman een grafisch album. Werkte jij daar telkens aan mee als tekenaar?
M: Bij Popelier was dat het illustreren van zijn gedichten. Bij Roggeman lag dat anders. Roggeman schreef gedichten op werken die hij kende uit de tijd van mijn repetitieve tekeningen. Maar ik deed op dat moment totaal andere dingen. Dan heb ik geprobeerd toch in zijn teksten te komen, maar in de stijl van het werk dat ik op dat moment maakte. Dus niet meer repetitief. Toen hij de beelden zag, wist hij dat het resultaat nog niet voldeed aan onze verwachtingen. Dan heeft hij die gedichten herwerkt, en zo zijn beeld en poëzie naar elkaar toegegroeid.

Fragmenten uit de bibliofiele uitgave “Repetitions” 1993,  met gedichten van Willem M. Roggeman.

HVC: Toen je nog repetitief werk maakte, luisterde je ondertussen naar de repetitieve muziek van Steve Reich en Philip Glass. De muziek en de natuur beschouwde je als inspiratiemateriaal. Ergens zeg je ook: "Het ervaren van het schilderen is belangrijker dan de ervaring van de natuur of van de muziek. Inspiratiebronnen zijn slechts een middel om het kunstwerk te creëren." Wat bedoelde je daarmee?
M: Hoe zal ik dat uitleggen? Het is een inspiratiebron, maar niet meer dan dat. De werken van Ellsworth Kelly zijn zuivere, abstracte vormen. Nochtans vertrekt hij vanuit de werkelijkheid.
Je kunt dat ook een beetje vergelijken met de muziek. Bij het beluisteren van de Pastorale van Beethoven, verwacht je niet dat je koeien zal horen loeien. De Pastorale is evenwel geïnspireerd op een landschappelijk gegeven. Of  la Mer van Debussy, is ook een mooi voorbeeld. Het is een kwestie van tot een ‘autonoom kunstwerk’ te komen. “Ceci n’est pas une pipe”, schreef René Magritte bij een schilderij van een pijp. En hij had gelijk. Het is geen pijp maar een schilderij.

HVC: Als je in je atelier aan het werk gaat, vertrek je dan vanuit foto's of vanuit iets anders?
M: Niet vanuit foto’s. Ik maak wat schetsjes op kleine papiertjes, met een beetje aquarel erbij, of een beetje plakkaatverf, of acrylverf op papier.. Ik zal ze straks wel eens tonen.

HVC: Heb je nooit met fotomateriaal gewerkt?
M: Toch wel, toen ik landschappen schilderde… Want per slot van rekening kon ik wel realistisch schilderen. Later had ik zelfs geen fotodocument meer nodig om een realistisch landschap te schilderen. Ik schilderde dat van uit het geheugen. 


“Landscapes’  Memories XII” 1996. Acryl op doek

HVC: Hoe heb je de Belgische kunst of de internationale kunst zien evolueren de laatste vijftig jaar? Wat vind je dat er positief is geëvolueerd? Want ook in het kunstonderwijs is er veel veranderd.
M: Natuurlijk is de evolutie positief! Maar het is niet voldoende van goede kunstwerken te maken. Vandaag de dag moet je een volledige entourage hebben. Managers, galeriehouders, museumdirecteurs, kunstcritici moeten achter je werk staan. Mocht bijvoorbeeld Luc Tuymans zijn werk in het begin van de jaren '60 hebben gemaakt, dan zou hij een even goede schilder zijn geweest, maar hij zou waarschijnlijk nooit internationaal doorgebroken zijn. Een galerie die internationaal werkt -zoals vandaag Zeno X-  bestond toen nog niet in België.
Neem bijvoorbeeld een galerie als Vyncke-Van Eyck in Gent. Veel Vlaamse meesters hebben er geëxposeerd: Gust De Smet, Léon De Smet, Frits van den Berghe… Maar de galerijhouder kon daar niet van leven. Hij had daarnaast ook nog een winkel in schilder- en tekengerief. Een beetje verder in de Kortrijksepoortstraat had je dan Kaleidoscoop, die meer de avant-garde exposeerde. Dat was een juwelier, en die had achteraan zijn winkel een tentoonstellingszaaltje. Ook die galerij kon het niet volhouden.
Midden de jaren '60 begon er bij het grote publiek meer interesse te komen voor eigentijdse kunst. Er ontstonden verenigingen die de hedendaagse kunst promootten. De Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent heeft daarin een pioniersrol gespeeld. Ze was reeds opgericht in 1957. Veel werken uit de collectie van het SMAK zijn vroeger gekocht  door de leden ven de Vereniging. Ook ontstonden er particuliere collecties. Industriëlen, advocaten, notarissen, dokters legden een eigen  verzameling aan. De Collectie Anton Herbert is daar een goed voorbeeld van.
Vandaag de dag is er een ware volkstoeloop voor hedendaagse kunst. Iedere stad, dorp of streek, die zich een beetje respecteert, heeft in de zomer zijn kunstroute: Watou, Oostende, Waregem, Leuven, Oostrozebeke, De Vlaamse Ardennen, de Westhoek, de Leiestreek… Ik vraag mij wel af of deze evolutie de kunst dient.

HVC: Wie heeft er uiteindelijk het meest sporen nagelaten in jouw werk, denk je, over je leven heen bekeken?
Wie heeft je het meest geboeid of geïnspireerd, of een leidraad geweest, of een voorbeeld geweest voor jou?
M: Goh ja, het zijn er zo veel, hé. Ik kan daar niet meteen een bevredigend antwoord op geven. Ik kan wel zeggen: " Ik hou van de zonovergoten  doeken van Pierre Bonnard, of de intieme stilleventjes van Giorgio Morandi, of de zinderende kleurvlakken van Mark Rothko, of de speelse aquarellen en assemblages van Richard Tuttle...."

HVC: Le Corbusier zegt: "De juiste gemoedstoestand wordt gekenmerkt door regelmaat, bescheidenheid, bestendigheid en volharding." Gadamer zegt: "Ritme en herhaling vormen de basis van het artistieke metier." Kan je jezelf daarin herkennen? Vind je iemand die volhardt het interessantste?
M: Wel, als je niet volhardt  zal je ermee stoppen. Je moet in jezelf geloven.

HVC: Maar het is meestal door de feedback die je van anderen krijgt, dat je gelooft in jezelf.
M: Ik maak geen schilderijen om op mijn zolder te zetten. Ik heb een klankbord nodig. Kunst maken en tonen is ook communiceren met het publiek.







HVC: Je hebt er wel die dat doen voor hunzelf. Als zelfexpressie. Dat zijn dan meer mensen die iets willen uiten.
M: Uitzonderingen. En over het algemeen worden dat geen grote artiesten. Ook al zijn er maar vijf mensen die kritiek geven, positief of negatief, voor mezelf zijn die waardevol. Neem nu van Gogh. Je kunt zeggen: hij heeft weinig schilderijen verkocht tijdens zijn leven. Eén, geloof ik. Hij was zogezegd een schizofrene eenzaat. Maar hij had vrienden-kunstenaars die zijn werk wel interessant vonden. Zijn broer Theo heeft hem altijd gesteund. Lees maar eens hun briefwisseling. Hij stond er niet alleen voor. Maar als je er alleen voor staat... Dat men na de dood van de kunstenaar dé grote ontdekking doet… Dat is een mythe waarin ik niet geloof.

HVC: Waar ben je het meest trots op als je terugkijkt op je 45-jarige carrière? Had je dit scenario voor ogen?  Of had je het liever grootser gezien?
M: Wanneer ik jong was, had ik grote dromen. Dat is eigen aan de jeugd. Ik was vooraan de dertig toen ik die prijzen voor schilderkunst heb gewonnen. Dat is ook nog jong. Maar ik ben geen profeet. Ik kan niet in de toekomst kijken, hé. Ik heb nooit een scenario voor ogen gehad. En trotsheid is niet aan mij besteed. Of, om je citaat van Le Corbusier nog eens te herhalen: “ De juiste gemoedstoestand wordt gekenmerkt door regelmaat, bescheidenheid, bestendigheid en volharding."

HVC: Je hebt veel vrienden gemaakt in de kunst. Als je nu terugkijkt, heb je nog veel vrienden? Of merk je dat er toch veel concurrentie is?
M: Na-ijver is er altijd. Maar dat is gezond. Toen we twintig  jaar waren, was die na-ijver er minder. Daarna is die sterker toegenomen. Maar met het ouder worden beginnen die kunstenaars ook wel de relativiteit van de dingen te zien... Zij hebben ook hun ups en downs. Ik ken vrienden die regelmatig in een New Yorkse  galerie exposeerden en opeens geen aandacht meer kregen. Het is alsof je terug naar af gaat.

HVC: Willem Elias bijvoorbeeld heeft je altijd gesteund. Jan Hoet was ook een medestander van jou.
M: Goh, medestander, dat kan ik moeilijk zeggen. Jan heeft een paar keer gezegd dat hij sterk werk van mij had gezien, maar daar is het bij gebleven.   

HVC: Wat is volgens jou de invloed geweest van Jan Hoet op de kunst? Wat denk je dat zijn grootste verdienste was?
M: Zijn grootste verdienste is natuurlijk dat hij met zijn museum, Gent als artistiek centrum op de wereldkaart heeft gezet.

HVC: Meer dan curator zijn?
M: Ja, en het zindert nog na. Als je bekijkt hoeveel musea voor hedendaagse kunst in België echt volwassen zijn? Het S.M.A.K. steekt daar met kop en schouders bovenuit.
Wat niet betekent dat hij geen goed curator was. Hij heeft met verschillende tentoonstellingen geschiedenis geschreven: Documenta Kassel, Chambres d’Amis, Over the Edges…

HVC: Hoe komt het dat we op jouw website geen oud werk zien, maar alleen nieuw werk te zien krijgen?
M: Omdat ik nu al de kritiek krijg dat de website veel te uitgebreid is. Alhoewel. Er is oud werk te zien bij de bijdragen van kunstcritici, onder de noemer About Marcase.

HVC: Hoe belangrijk is een website tegenwoordig?
M: Ik kan dat moeilijk inschatten. Ik moet wel zeggen dat ik al werk verkocht heb via het internet. Ik word er ook terug door herinnerd. Onlangs nog. Ik werd gecontacteerd door een Duits collectioneur. Hij had een werk gekocht dat vroeger in het bezit was van Galerie Loehr in Frankfurt-am-Main. Ik heb daar nog mee samengewerkt midden de jaren '80. Andere Belgen als Marcel Broodthaers en Walter Leblanc hebben daar ook nog geëxposeerd. En nu, na zoveel jaren, krijg ik een e-mail met de vraag om wat uitleg over het werk. Dat werk was gekocht op een veiling in Berlijn. (lacht)

HVC: Wat vind je je grootste verdienste als kunstenaar? Of hoe wil je dat men jou herinnert? Heb je iets veranderd, denk je, in het beeld of in de filosofie van de kunst of de Belgische kunst? Of zijn er mensen geweest die je imiteerden? Ook altijd een teken dat je goed bezig bent. (lacht)
M: Ja, dat imiteren wel. En zelfs een grote naam. Ik heb daar verschillende keren mee geëxposeerd. We hadden een tentoonstelling in Brussel. Hij met zijn hyperrealistisch werk en ik met mijn repetitief werk. Kort daarna heeft hij ook repetitief werk gemaakt. Er kwam een kritische beschouwing over zij repetitieve tekeningen en schilderijen in Knack. Er stond: "Het spreekwoord zegt 'zo d' ouden zongen, zo piepen de jongen', maar ik heb de indruk dat Marcase hem een nieuw piepgeluid leerde." (lacht)
Over mijn verdiensten moeten anderen maar oordelen.

HVC: Dat is mooi! Dus er zit een tevreden kunstenaar voor mij?
M: Ja. Het kan altijd beter, hé! Maar kijk, het leven is wat het is. Zo simpel is het. Je kunt maar je best doen. Zelfs je best doen is een drang die je hebt. Ik ben altijd content  als ik aan het werk ben.

HVC: Je zou kunnen zeggen: "Foert, ik heb genoeg werk, ik kan nog voor de rest van mijn leven galeries vullen." Maar dan zou je je nutteloos voelen, blijkbaar. Je voelt dat je wilt blijven creëren.
M: Het is een drang die je niet kunt tegenhouden. Het kan wel eens gebeuren dat het een maand, of twee maanden niet gaat. Of dat ik ook eens geen zin meer heb. Maar dat komt altijd terug. Op een bepaald moment ben je weer vertrokken.

HVC: En je voelt je door collega's gerespecteerd als je naar expo's gaat? Want je volgt nog alles.
M: Ja. Wel, respect met een gezonde dosis  na-ijver, hé. Dat weet je. (knipoogt).

HVC: En je voelt dat nòg?
M: Zeker. Maar ja, ze zullen het niet rechtstreeks in je gezicht zeggen.

HVC: De Belgische kunstwereld op z’n best! ;-)

Hilde Van Canneyt

Marcase stelt tentoon:
www.marcase.be

statcounter