Interview met Geoffrey Enthoven


Interview met Geoffrey Enthoven (1974), februari 2012, gepost zomer 2013.
(een interview terwijl we wachten op Enthoven's nieuwe film 'Halfweg' - release februari 2014)


Hilde Van Canneyt: Hallo Geoffrey. Om met de deur in huis te vallen: vind jij jezelf – als filmmaker - een kunstenaar?
Geoffrey Enthoven: Ik vind van wel. Maar natuurlijk is ‘kunstenaar’ een vaak gebruikt en misbruikt woord. Wat betekent het eigenlijk? Toch denk ik wel bezig te zijn met het overbrengen van een boodschap op een esthetische, doordachte en alternatieve manier.
Velen denken dat als je meer succes begint te krijgen, je minder kunstenaar bent. Dan is het populistisch. Dat is belachelijk, natuurlijk. Je moet goed weten als je met film bezig bent, dat het een massamedium is dat veel kost. Zeker als je weet dat je bijvoorbeeld nog geen Woody Allen of Ingmar Bergman bent die over de wereld heen altijd dat kleine clubje heeft dat hen volgt. Ik werk vanuit België en ik dacht eerst niet aan een publiek, maar uiteindelijk ben ik daar wel gevoelig voor geworden. Omdat je je begint te bedenken: “Zo veel moeite om maar zo weinig mensen te bereiken.” Daar volgen dan een paar consequenties uit die je begint toe te passen. Bijvoorbeeld: “Hoe kan ik dit verhaal brengen, zodat ik nog meer mensen weet te bereiken?” Eens je hen hebt bereikt, kan je naar alternatieve vormen zoeken die je kijker uitdagen, op een manier waarvan je denkt: “Velen doen het me niet na.”

HVC: Inderdaad, eens je dan een groter publiek hebt bereikt en naam gemaakt, kan je later nog altijd films maken met minder toegevingen naar het publiek toe.
GE: De vraag is tot wie je je wilt richten en op welke manier je hen wilt bereiken. Uiteindelijk heb ik mijn weg gevonden in de tragikomedie. Waarom komedie? Omdat ik denk dat als je met alles kan lachen, je de dingen dan ook kan relativeren. Humor is ook iets moeilijk. Het is veel moeilijker dan iets triestig en donker. De meeste studenten beginnen daar mee. Je hebt ook heel snel effect. Maar echt grappig zijn is een kunst op zich. Je moet met nuances en timing werken. Van ‘Hasta la Vista’ had ik een heel deprimerende film kunnen maken over hoe erg het wel niet is om gehandicapt te zijn, maar dat heb ik nu net niet gedaan. Zo was de uitdaging veel groter. Nu de film af is, komt dan weer de kritiek dat het gemakkelijk is om het thema ‘seks’ en ‘gehandicaptenmoppen’ aan te snijden. Sorry maar zo’n mensen ....

HVC: ...dragen oogkleppen.
GE: Geen commentaar. Maar er zijn inderdaad van die profeten die enkel met alternatieve artistieke films bezig zijn, die het helemaal niet controversieel vonden. Goed, maar in het buitenland wordt die film toch wel zo ervaren en ondertussen heb ik heel veel mensen weten te bereiken die ik anders nooit bereikt had. En dat zonder met sterren te werken en zonder promotiebudget. De media is daar gewoon zelf op gesprongen, wat fantastisch is.

HVC: Waarom heb je destijds voor film gekozen?
GE: De klik kwam er met de film ‘Trois couleurs bleu’, al vind ik nu veel films van Kieslowski enorm gedateerd.
Voor ik uiteindelijk tot film ben gekomen, heb ik heel veel geschilderd en gebeeldhouwd. Ik heb ook kunsthumaniora gevolgd. Als hobby was ik ook met muziek bezig, zowel actief als passief: ik heb in groepjes gezongen en ook nu steek ik in elke film mijn soort muziek. Ik zing er zelfs op. Ik wou ook graag acteren, maar ik zie mezelf niet graag bezig. Regisseren met acteurs ging dan weer wel.
Ik heb zelf voor het medium film gekozen omdat ik geen keuze kon maken tussen schilderen, beeldhouwen, muziek, enz. En met film had ik dat allemaal samen en komt alles daarin samen. Ik vind het ook een perfect medium. Bovendien kan je een visie op het leven geven en mensen iets vertellen in negentig minuten. Je kan mensen de luxe geven dat ze vanuit hun luie zetel naar een situatie kunnen kijken met de nodige afstand: je zit er middenin, maar je kan er ook uitstappen. Uiteindelijk zit je toch maar in een cinemazaal en na negentig minuten kan je een visie hebben op een verhaal waarmee je het achteraf al dan niet eens bent.

HVC: Je zegt ook ergens dat je veel tijd - een paar jaar soms - in een film stopt. En dat je hoopt dat je in die negentig minuten alles wat je hebt bijgeleerd, ook aan de kijker kan doorgeven.
GE: Ik ben gefascineerd door een sociaal of psychologisch probleem waar ik mee zit en dat ik zelf wil begrijpen. Omdat ik weet dat ik met iets begin waar ik minimum drie jaar aan ga werken en na die drie jaar nog eens zolang promotie moet voeren, dus dan moet het iets zijn dat mij interesseert. Als je enkel maar wil scoren en rijk worden, moet je dit beroep niet doen. Toch wil ik dat mijn films populair zijn en hoop ik dat iedereen ze wil zien.

HVC: Wat vind je het leukste aspect: het bedenken en uitschrijven, de acteurs bijeenzoeken, filmen, monteren, de feedback?
GE: Alles. Het geheel van het proces, als er maar een goed ritme in zit. Als je te lang aan het scenario zit te werken en er maar niet uitgeraakt, óf je zit te lang te financieren òf te lang te casten óf die opnames geraken niet van de grond òf de postproductie duurt te lang, dan werkt dat storend. De tijdsduur van twee, drie jaar voor een film is goed.

HVC: Zo’n film maken is niet te onderschatten. Een schrijver heeft alleen pen en papier nodig om zijn boek te schrijven, een kunstschilder bijna alleen zijn verf, doeken en penseel…
Verlang je er nooit naar om wat je wil vertellen, met een ander medium te vatten? Zou het je werk niet enorm verlichten als je aan de hand van vijf foto’s of een kort filmstukje van vijf minuten de kwetsbaarheid van intermenselijke relaties - waarover jouw werk gaat - zou trachtten te capteren? Of heb jij die negentig minuten nodig om jouw boodschap te vertellen?
GE: Als een film bijvoorbeeld niet van de grond komt, word je ambetant en vraag je je af waarom het zoveel moet kosten of waarom die opnames zo lang moeten duren. Maar dat is nu eenmaal zo. Het is een medium waarin ik ben geëvolueerd en eens die film af is, is het een groot project dat niemand mij nog kan ontnemen.

HVC: Jouw films zijn enerzijds te beleven in de cinema, maar je hebt ook een blijvende dvd in een doosje en dat is ‘jouw’ drie jaar werk die daar op een schap staat, steeds binnen handbereik.
GE: Ja, en dat doosje heeft een heel leven en universum op zich. Je kan het bekijken, er helemaal induiken…

HVC Ik heb eergisteren geweend toen ik je film ‘Les enfants d’Amour’ bekeek, maar jij bent je daar – op dat moment – niet van bewust. Jij bent gewoon met je ding bezig, terwijl ik zit te wenen om iets wat jij hebt gemaakt in het verleden. Dat is iets...
GE: … ongelofelijk.

HVC: Laten we een aantal films overlopen. In 2002 heb je de Franstalige beklijvende film ‘Les enfants de l’amour’ gemaakt. De film gaat over het letterlijke en emotionele getrek en geduw als een gezin in brokken valt. Maar ook over de onmacht, de schuldgevoelens en het verdriet bij zowel ouders als kinderen. Ook over het zich verloren voelen. Zo zegt het kind Winnie tegen een psychologe: “Niemand wil luisteren, en als ik de waarheid wil zeggen, kwets ik iedereen”. Of zo zegt de moeder: ”Ik ben blij als jullie er niet zijn, dan kan ik eens aan mezelf denken”.

Kon je voor die film teren uit je eigen belevingswereld?
GE: Ik kom uit een gescheiden gezin, dus had ik op voorhand al empathie met het onderwerp. Deze film startte als een documentaire, aangevraagd door een vzw die opkomt voor kinderen van gescheiden ouders. Toen een nieuwe vzw, want je had er wel die opkwamen voor de moeders en vaders, maar niet voor de kinderen uit een gescheiden gezin. Om het debat aan te zwengelen, wilden ze graag een reportage waarin kinderen werden geïnterviewd naar hun omgaan met de scheiding. Dat werd een heel moeilijke aangelegenheid, omdat de toestemming van beide ouders nodig was. Daarbij komt dat je iedereen aan het woord moet laten en niet alleen de kinderen om de situatie te kunnen schetsen. Ik dacht dat het dus beter zou zijn om één familie eruit te nemen om wat dieper te kunnen graven en meteen alles aan bod te laten komen.
Maar ik wou geen familie waarin andere plaatsvervangende problemen zoals bijvoorbeeld seksueel of alcoholmisbruik aanwezig waren. Dit zou de aandacht van het eigenlijke onderwerp te veel afleiden. We zochten dus een gezin waarin iedereen zijn eigen waarheid heeft, iedereen elkaar tegenspreekt en toch niemand liegt. We zijn toen op een familie gebotst met één moeder, twee vaders en drie kinderen. Daar zat alles in. Goed, de documentaire was bijna draaiklaar, maar een maand voor de opnames zegt de moeder die ik het best kende, dat ze toch niet wilde meedoen. Haar advocaat raadde het af aangezien ze middenin de rechtszaak zaten en al die getuigenissen tegen haar konden werken. “Je bent een super lieve jongen, maar je komt hier met je confronterende vragen oude wonden openhalen, terwijl wij hier de scheiding proberen te verwerken.”, zei ze.

HVC: En op dat moment besliste je om er een film van te maken.
GE: Ja, ik had een documentaire-scenario waarin helemaal geen dialogen stonden. Ik moest dus een casting doen met improvisatie-oefeningen. Natuurlijk kwam er van de acteurs vraag naar een scenario. Ik beloofde veel repetities, maar daar daar was eigenlijk geen budget voor. Dan heb ik de documentaire maar uitgeschreven naar wat ik verwachtte met de documentaire te bekomen: drie dagen uit het leven van dat verbrokkeld gezin. De film is dus ontstaan en uitgeschreven vanuit die research. Vandaar die bepaalde stijl. Niet alleen omdat ik van de Gebroeders Dardenne of Ken Loach hou, maar gewoon omdat ik die documentaire wou maken.

HVC: Heb je met je eerste film direct naam kunnen maken? Want het is een thema waar niet zo veel mensen voeling mee hebben.
GE: Ja hoor, ik had direct overal drie à vier sterren in binnen- en buitenland, maar door de oorlog in Koeweit heeft de film zijn carrière in de VS gemist. Paramount Classics had de film ontdekt op het festival van Wenen. Ze wilden de film kopen met een minimumgarantie van 500.000 dollar en uitbrengen op 125 kopies – tegenover slechts drie in België. Maar door de oorlog hebben ze alle moeilijke Franse, Duitse en Belgische films geschrapt. Dat was ten tijde van ‘Freedom Fries’ en ‘Freedom Toast’, afgeleid van French fries en French toast. Men was tegen de Fransen, de Duitsers en de Belgen, omdat zij de enigen tegen de golfoorlog waren

Je hebt voor deze film muziek van de Gentse band Das Pop gebruikt.
Over muziek zeg je ergens dat je er mensen mee kan beïnvloeden, zonder dat ze het doorhebben. Hoe belangrijk is muziek? Hoeveel procent van de film neemt muziek in?
GE: Muziek is heel belangrijk, maar je kan het niet meten. Grappig is dat sommige mensen die genoten van ‘Les enfants d’amour’, dachten dat er bijna geen muziek in zat. Toch zit er voor vijfenveertig van de negentig minuten, muziek in. Het feit dat je het niet hoort, bewijst dat je helemaal in de film zit. Wat aantoont dat de muziek je als toeschouwer ten top manipuleert.

HVC: Vier jaar later, in 2006, komt ‘Vidange Perdue’ uit, een film met Nand Buyl over een 80-jarige koppige weduwnaar. Ook deze film gaat over de ouder/kind-relatie, intermenselijke relaties zoals vriendschap, liefde, seks, … alsook over het ouder worden. Zo zegt weduwnaar Lucien Knops: “Ze zouden mensen moeten verbieden ouder te worden.” Je maakt veel films over ouderen, triggeren ze je zo?
GE: Na ‘Les enfants d’amour’ zie je dat mijn ritme anders loopt dan bij mijn andere, latere films. Ik kreeg toen maar geen film van de grond. Er zit vier jaar tussen mijn debuut en ‘Vidange Perdue’. Ik kwam wel met voorstellen - oorlogsdrama’s bijvoorbeeld - maar ze hadden het label van “De Vlaamse gebroeders Dardenne” op mij gekleefd. Ze wilden steeds iets in de trant van ‘Les enfants d’amour’. Ik was het beu en toen besloot ik het spel mee te spelen door alles van ‘Les enfants d’amour’ te gaan omkeren: kinderen worden bejaarden, enzoverder.
Maar als ik mij op iets concentreer, ga ik er zo ver op in dat het mij begint te interesseren. Dat was ook zo met de reportage-opdracht die resulteerde in ‘Les enfants d’amour’. Ik moet helemaal geen goesting hebben in iets of het moet niet uit mij spruiten vooraleer aan een film te beginnen: ik kan evengoed in opdracht werken en dat mij gaan toe-eigenen. Heel veel grote componisten destijds werkten ook in opdracht van de koning en daar kwam ook kunst uit voort.
Interessant vond ik dat bejaarden als de nieuwe slachtoffers van de maatschappij kunnen worden beschouwd. Het was misschien ook de angst zelf oud te worden. Toen ik dertig werd, had ik een soort pre-midlife crisis. Met dertig besef je: “Het moet nù gebeuren!” Voor je dertigste, zeg je: “Later als ik groot ben...” Na je vijfendertig zeg je: “In mijnen tijd”. Daar is ook de reclame op gebaseerd: het decor wordt steeds gevormd door begin-dertigers, omdat die aan de top van hun kunnen of carrière staan.
Toen ik besefte dat het leven eindig was en de bejaarden terrein aan het verliezen waren, begon ik na te denken over mijn oude dag. Vroeger was er nog respect voor ouderen, nu vormen zij de generatie die voor ons alles zouden hebben verknoeid. Zij hebben het nog goed gehad: net de oorlog niet meegemaakt, de golden sixties, alles vervuild, alles verpest en nu zelfs zijn zij het die staken en niet denken aan crisis. Dus ik dacht: “Het wordt tijd om daarover een film te maken en dat onderwerp te leren kennen.” Zo vond ik dat heel interessant om na de derde generatie zelfs iemand van de vierde generatie - die maar niet ouder wil worden - te filmen. Zo is ‘Vidange Perdue’ dus ontstaan.

HVC: In de film ‘Meisjes’ filmde je het leven van een kwieke 70-jarige vrouw die weduwe wordt en haar groepje ‘The sisters of love’ van onder het stof haalt. Met haar zoon die muzikant is, wil ze terug op de planken staan. Ook hier terug thema’s als ouder/kind-relatie, de relatie tussen broers, ouderdom, dementie…
Het hoofdpersonage Claire zegt op een bepaald moment: “Als ik in de spiegel kijk, vraag ik me altijd af wie dat oud wijf is dat naar me kijkt, want ik zie nog altijd dat meisje van zeventien.”
Net zoals in ‘Vidange Perdue’, ‘film’ je ook hier seks en liefde tussen 65-plussers, iets wat je in films bijna nooit ziet. Om maar even te illustreren: ik was samen met een meisje van 25 jaar die film aan het bekijken en zij reageerde heel gedegouteerd op die seksscène. Waarop ik haar er op wees dat ook zij op latere leeftijd nog seks zal hebben (hopelijk). Ik vond het positief dat je zoiets durft te tonen, want meestal wordt er in films enkel seks tussen mooie mensen getoond. Mensen van 65 en ouder hebben ook seks, maar we zien het alleen niet, terwijl het toch realiteit is.
GE: Ik vind ook niet dat je per sé dat moet tonen, maar in ‘Vidange Perdue’ heb ik het op twee manieren getoond. Eerst op de keukentafel en vervolgens iets romantischer, om te tonen dat er geen verschil is.
In ‘Vidange Perdue’ zit ook het idee dat het voor mannen gemakkelijker is om oud te worden. Ik heb mij daar ook op de verschillende generaties geconcentreerd. Opeenvolgende generaties clashen steeds, maar als een generatie wordt overgeslagen, niet. Die generaties vinden elkaar steeds terug. Ik geloof hard in de grootouder/kleinkind-relatie. Je hebt dat gewoon die afstand in leeftijd nodig om te kunnen relativeren.
Vroeger was het ook zo dat ouders gingen werken en de grootouders voor de kinderen zorgden. En zo zou het ook nu nog mogen zijn. Nu is het: een crèche, een nanny, en anderzijds bejaarden eenzaam in een woonzorgcentrum droppen. Dat klopt gewoon niet meer. Ik kwam vroeger zeer goed overeen met mijn grootouders. De grootouders van mijn vriendin zorgen ook heel vaak voor onze kinderen. Wij hebben daar een goede band mee, anders dan met onze ouders. Met de ouders is de afstand te klein. Ik vind dat dat allemaal klopt en met die film wou ik duidelijk maken hoe die familiedynamiek ineen zit.

HVC: Zowel in ‘Vidange Perdue’ als in ‘Meisjes’, zie je dat beide oudere hoofdrolspelers nog een soort rock-‘n-roll-gevoel hebben, ondanks hun leeftijd. Je laat zien dat je zelfs aan zeventig of tachtig jaar, je nog steeds dezelfde dingen voelt als toen je twintig was, ook al zie er zoveel ouder uit. Het zijn enkel wij, jongeren, die denken dat dat niet zo is. Zo heb ik het ook uit contacten met oudere kunstenaars begrepen dat dezelfde problemen en onvervulde verlangens blijven, ook al ben je zoveel ouder geworden.
In 2008 heb je ‘Happy Together’ gedraaid, een film dat ook weer handelt over intermenselijke relaties, onmacht, veranderende levensomstandigheden, …
GE: Statusangst vooral. Voor mij was dat hét thema. Achteraf gezien, is die film misschien de vreemde eend in de bijt. Normaal begin ik met een onderwerp dat mij interesseert en daaraan pas ik de vorm aan. Ik vond dat mensen die gebukt gaan onder statusangst, te hard bezig zijn met het uiterlijk. Daarom moest het een heel visuele film worden. Dat is de reden waarom ik ook zo veel tijd besteed heb aan het decor. In andere films zoals ‘Vidange Perdue’, vond ik dat niet prioritair: dat verhaal was rock-‘n-roll en visueel mocht dat er ook naar zijn. ‘Happy Together’ moest heel clean zijn: het decor, de camerabewegingen… in die film gebruik ik ook koude digitale muziek. En nergens doorheen de film, behalve op het einde, gebruik ik de kleur rood. Dit is bewust omdat ik wist dat ik zou eindigen met… (ik wil het niet verklappen, red)
In de film ‘Taxi-driver’ van Martin Scorsese heeft men doorheen de hele film, achteraf het rood minder hard gezet om het minder gruwelijk te maken. Als je heel subtiel geen rood gebruikt en dan op het einde mega-rood erin brengt, dan komt dat tien keer harder over. Ik vond het ook leuk om doen, omdat de kijker het eigenlijk niet doorheeft. Ik wou dat de film er heel duur zou uitzien, maar we konden het niet duur maken. Toegeving op budget heeft mij creatiever gemaakt.

HVC: De film ‘Happy together’ is geen typisch gezinsdrama.
GE: Een typische reactie van mensen die een gezinsdrama van dichtbij hebben meegemaakt, is dat ze nooit iets doorhadden: “Hij zag er steeds gelukkig uit, we zagen niets aan hem, er was niets verkeerd aan”. Maar wat er binnenshuis gebeurde, weten we natuurlijk niet. Daarom heb ik gekozen om net daar de camera te plaatsen: tussen de muren van dat huis, waaruit die man altijd zo gelukkig lijkt te vertrekken. Ook als hij vertrekt, blijft de camera daar - en blijf ik in de wagen. Zelfs het bosrijk decor is zo gekozen dat je je altijd ingesloten voelt. Je ziet nooit de hemel en je komt nooit helemaal buiten. Dat claustrofobische wou ik erin steken. Nu, dat zijn ingrepen die men als toeschouwer niet of nauwelijks opmerkt.
Statusangst is jezelf constant vergelijken met andere mensen en je daardoor minder voelen. Daarnaast ga je ook jezelf inprenten dat je pas gelukkig wordt naargelang met wie je je vergelijkt. Daar gaat de film ook over. Ook het profiel van “de gezinsmoordenaar is een mens zonder humor”, want zij nemen alles heel au sérieux. Het profiel ís ook heel vaak een man van de betere middenklasse zonder humor én een sociopaat. Achteraf gezien had ik er evengoed een tragikomedie van kunnen maken in de stijl van ‘Keeping up appearences’ en er misschien meer mensen mee kunnen bereiken…

HVC: Over het populaire gesproken: hoe zou jij je laatste film ‘Hasta la Vista’ pitchen?
GE: Drie jonge gasten die houden van wijn en vooral vrouwen. Maar als jonge twintigers zijn ze nog maagd en daarover gefrustreerd. Daarom gaan ze onder het mom van een wijnproefreis doorheen Frankrijk naar Spanje, om daar van de grond te kunnen gaan. Niets houdt hen tegen, ook niet het feit dat een van hen blind is, een ander rolstoelpatiënt en een derde volledig verlamd.

HVC: De film handelt ook over hoe vriendschappen in elkaar steken en hoe ze samen op zoek gaan naar lust, drift en liefde. Dankzij de humor doorheen de film, vergeet je snel dat het gehandicapten zijn en lijken ze ook heel dichtbij. De sfeer is heel on the road, je krijgt gewoon zelf zin om op reis te vertrekken.
GE: Het is een film die gaat over mensen met beperkingen, maar het gaat vooral over mogelijkheden. Een thema dat ook terugkomt in andere films: alles is mogelijk en het is nooit te laat. Dat, vriendschap en het idee dat de reis belangrijker is dan de bestemming. Zij kunnen lachen met gehandicapten zoals vrienden dat doen met elkaars slechte eigenschappen. Je lacht met het gebrek, maar niet met de persoonlijkheid. Die drie zijn echt zoals wij. Er is geen verschil.

HVC: De film gaat ook over recht op seks.
GE: Seks is een basisbehoefte, zoals eten en drinken. Iedereen heeft er recht op. Voor seks en liefde zijn twee mensen nodig en als twee volwassen mensen dat willen, dan is dat hun recht en moet niemand zich daar mee bemoeien.

HVC: Inderdaad. Daarnaast laat je ook de keerzijde van het onderweg zijn zien, bijvoorbeeld het slechte hotel waarin ze terechtkomen. Het is zeker niet constant lachen, er is ook tristesse. Ik vind daarom dat je echt geslaagd bent met die film.
Hoe belangrijk is schoonheid trouwens in een film? In kunst is dat een veelbesproken iets. Schoonheid is volgens videokunstenaar David Claerbout: “Geven zonder nemen.”
GE: Ja, maar met film steel je sowieso iemands kostbare tijd. Ik vind wel dat je dan op zijn minst iets moet teruggeven dat de moeite waard is. Schoonheid is voor mij iets prikkelends, waar alles tot de perfectie samenkomt. Maar lelijkheid kan ook schoon zijn.

HVC: Doel je op de personages in ‘Hasta la Vista’?
GE: Ja. Gilles, de blonde jongen, heb ik gekozen omdat hij het schone jongetje moest zijn, maar acteur Robrecht heb ik gekozen voor zijn heel opmerkelijke fysiek. Hij moest niet veel doen om de kijker te doen geloven dat hij gehandicapt is en toch is hij heel populair bij  en aantrekkelijk voor de meisjes. Bovendien heeft hij een zeer expressief gezicht. Ik ben enorm met dat esthetische en visuele bezig. Die drie acteurs plakken op het beeld. We hebben dat ook getest met een camera en je wilt daar gewoon graag twee uur lang naar kijken. Dat is belangrijk, want je moet de aandacht van het publiek weten te behouden.

HVC: Ruud Joos zei ooit in een radioprogramma dat jatten heel belangrijk is voor kunstenaars. Maar bij film is eigenlijk alles toch al gedaan? Met dat in het achterhoofd moet je dan toch een enorme drive hebben om opnieuw nog iets bij die immense filmberg toe te willen voegen? Fotografen gaan misschien wel op pad voor hun triljoenste foto, maar dat neemt relatief weinig tijd in beslag in tegenstelling tot film. Het kost je telkens drie jaar van je leven. Speelt het idee de Belgische cinema groot te maken mee? Of is het je vooral te doen om achteraf de dvd in je handen hebben?
GE: Na ‘Happy Together’ ben ik twee keer in een zwart gat gevallen. Ik ben eruit geraakt met het idee dat ik ermee klaar was en dat het goed was geweest en ik iets totaal anders moest gaan doen. Ik was trots omdat ik drie films had gemaakt die ze mij niet meer konden afnemen. Gewoon iets kunnen nalaten waarvan je hoopt dat het tijdloos zal blijken.

HVC: Streef je naar actueel of tijdloos werk?
GE: Ik vind mijn werk tijdloos. Ik ben trouwens niet meer modebewust. Ik zoek naar het essentiële, ook wat thema’s betreft. Trouwens, film is toch te log om op het actuele in te spelen. Je hebt ook geen garantie, want een film maken duurt voor mij nu gemiddeld drie jaar, maar niemand kan mij garanderen dat tijdens het draaien hetzelfde idee niet al in de cinema te zien is.

HVC: Bijgevolg wil je dat, zoals wij nu naar Jean-Luc Godard of Rainer Werner Fassbinder kijken, dat onze kleinkinderen naar ‘een Geoffrey Enthoven’ kijken.
GE: Als je nu hip wil zijn, moet je doen wat er dertig jaar geleden ‘in’ was. Dat komt altijd terug.
Ik vind film gewoon een schoon medium om een wereld te creëren en een visie te hebben.

HVC: Om het over een andere boeg te gooien: wat is voor jou de beste technische uitvinding voor film geweest?
GE: Claude Lelouche, de beroemde Franse regisseur die ‘Hasta la Vista’ gaat uitbrengen in Frankrijk, heeft na het zien van de film in Montréal, mij gezegd dat de 500 ASA pellicule de hele Rive Gauche heeft aangezet om te gaan filmen, omdat er geen extra licht nodig was om te filmen. Dit was voor hem een heel belangrijke evolutie, omdat er plots veel meer vrijheid was, want je was niet meer uitsluitend afhankelijk van studio’s.
Voor mij is techniek niet zo belangrijk, ik ben regisseur, ik pas mij snel genoeg aan. Ik vind dat nu alles mogelijk is.

HVC: Je volgt op dat gebied eerder de raad op van de experts?
GE: Ze vragen mij soms: pellicule of HD? Ik kijk dan naar de cameraman. Voor is het heel simpel. Het moet snel en flexibel zijn. Mijn prioriteitenlijstje voor een film is: één: een goed scenario, twee: goede acteurs en drie: de rest. In die volgorde. Een goed scenario is meer dan de helft van de film voor mij.

HVC: Wat is je meest absurde fantasie op filmgebied? Wil je ooit een film met Michelle Pfeiffer draaien of zelf eens een hoofdrol spelen?
GE: Ik hoop dat ik zo kan evolueren dat ik om het anderhalve jaar een film kan maken. En dat tot het einde van mijn leven. Dat ik kan voorbereiden en ontwikkelen aan de ene film, en ondertussen de andere kan afwerken.

HVC: Hoe ontspan je best tussen twee producties?
GE: Als de tijd tussen twee films te lang duurt, wordt ik depressief.

HVC: En gaat het dan om schrijven of draaien?
GE: De zekerheid hebben dat je gaat draaien is al veel. Maar ik wil niet te lang wachten.

HVC: Hoe loop je de verloren schade in, door eens goed uit te gaan?
GE: Onmiddellijk na de opnames moet ik twee weken weg naar het buitenland. Mij ontspannen om alles te resetten. Niet met film bezig zijn. Aperitieven, uit eten gaan en van mijn gezin genieten, zijn dan mijn prioriteiten.

HVC: Hoe ga je om met kritiek op je werk? Kan je dat goed verwerken of lig je daar soms wakker van?
GE: Ik begin daar mee om te kunnen. Ik word meestal eerst kwaad en dan triestig. Ik schrik er altijd van dat er geen ander medium is buiten film waar het zo gepermitteerd is iemand persoonlijk aan te vallen.
De waarde van een recensie is tegenwoordig ook relatief. Er zijn tegenwoordig ook zoveel blogsites met mensen en hun mening. Test hebben ook al uitgewezen dat recensies het cinemagedrag niet beïnvloeden. In Amerika zijn ze nu massaal filmrecensenten aan het ontslaan.
Maar wat belangrijk is, is dat er over jou geschreven wordt, niet wat.

HVC: In ‘Vidange Perdue’ zegt Lucien Knops tegen zijn kleindochter: “Waarom gaan mensen hun geluk toch altijd elders zoeken? Is geluk in eigen land dan zo moeilijk?” Toch las ik dat jij droomt om als een god in Frankrijk te kunnen leven.
GE: En daar ook te werken. Ik denk dat Frankrijk filmmakers als Belgen nodig hebben. Ze bewonderen ons voor ‘ons kloten’. Ik heb met de promotie van mijn film ook heel veel Franse films gezien en buiten Jacques Audiard met ‘Un prophète’ – de beste film in jaren trouwens - vind ik het algemeen niveau heel triestig. Soms moet je naar een land gaan, omdat je denkt daar iets te kunnen betekenen. De Franse markt is zoveel groter. Met één film kan ik tien keer zoveel mensen bereiken dan hier. Hier is er een glazen plafond.

HVC: Hoe belangrijk is naambekendheid voor jou? In België heb voorbeeld Dominique Deruddere. Ik had jouw films al gezien, maar nooit erop gelet dat die van één en dezelfde regisseur kwamen.
GE: Zie je er een lijn in? Dat is mijn vraag voor jou.

HVC: Neen.
GE: Dat is interessant.

HVC: Maar ik zie wel een lijn in de psychologie tussen de mensen.
GE: Maar visueel niet?

HVC: Neen.
GE: Heel veel regisseurs kan je na twee, drie shots herkennen. Mij niet. Michael Winterbottom - een regisseur waar ik mij verwant mee voel - heeft dat probleem ook. Daarom wordt hij door Frankrijk niet als cineast gezien, maar eerder als regisseur. Maar in zijn gedrevenheid, zijn redenen waarom hij een film maakt en van genre verandert én zijn keuze van onderwerpen, voel ik mij een gelijke.

HVC: Toch zou je nu met ‘Hasta la Vista’ in het rijtje van de tien ‘bekendste’ regisseurs van België moeten staan.
GE: Ja, misschien. Maar ik heb graag dat de mensen mijn vorige films ontdekken waarover ik ook even enthousiast en trots ben. Die hebben niet altijd de kans gehad, alhoewel de successen niet slecht waren. Met ‘Les enfants d’amour’ hadden we maar drie kopies en toch tienduizend kijkers. Met ‘Vidange Perdue’ en ‘Happy Together’ dertigduizend kijkers en ‘Meisjes’ trok negentigduizend mensen. Nu tweehonderdvijftigduizend kijkers, maar het had nog meer kunnen zijn. Maar ook de videoverdeling ontploft. Die film is super populair. Dus ik ben heel blij.
Ja, naamsbekendheid… alles wat mij helpt om een volgende te maken, vind ik goed.

HVC: Dan vind je het als kunstmaker toch belangrijk om op tv en in de media aandacht te komen?
GE: Het is belangrijk om mensen te lokken. De populairste regisseurs in België zijn Jan Verheyen en Eric Van Looy. Die zijn naast hun films, ook BV’s, wat de media-aandacht en aantal bezoekers zeker de hoogte injaagt. Het feit dat Ben-X eens zo veel aandacht kreeg, komt mede door Nic Balthazar als persoon.
Op 7 maart 2012 komt ‘Hasta la Vista’ uit in Frankrijk. Ik ben een maand weg om promotie te doen in Amerika en Frankrijk. In Amerika om de remake-rechten te verkopen, in Frankrijk doe ik heel wat steden aan voor interviews. En als die op 7 maart daar inslaat als een bom...

HVC: Laten we duimen op die inslaande bom!

Hilde Van Canneyt, copyright 2013

Filmografie:

Les enfants de l’amour (2002)
Vidange Perdue (2006)
Happy Together (2008)
Meisjes (2009)
Hasta La Vista (2011)
Halfweg (release februari 2014)




statcounter