Interview met Philippe Van Snick


 vorig interview: Ronald Noorman, volgend interview Yves Velter

Interview met Philippe Van Snick (°1946), 2012 op 2013.


 Hilde Van Canneyt: Hallo Philippe, om het de mensen gemakkelijk te maken, heb ik hier een hele litanie opgeschreven van zaken die ik gelezen heb uit persteksten. Zo hebben de lezers al wat inkijk in jouw werk:
“Het werk van Philippe Van Snick is consistent, abstract minimaal en tegelijk esthetisch zeer aanlokkelijk en inleefbaar. Het omvat fotografie, video, sculptuur en minimale teken– en schilderkunst. Zijn kunst beschrijft op een hoogst eigenzinnige manier de essentie van het leven met heel beperkte middelen: lijnen, punten, vlakken, volumes, getallen, kleur ...
Sinds het einde van de jaren zeventig is Philippe Van Snick werkzaam als schilder. Voor hem ligt schilderen veel verder dan het geschilderde oppervlak. De betekenis van het werk bevindt zich in het werk in relatie tot de ruimte waarin het getoond wordt én in de individuele ervaring van de toeschouwer en diens relatie met het kunstwerk. In zijn schilderijen,  installaties en sculpturen onderzoekt, analyseert en creëert hij ruimte. Hierdoor daagt hij de toeschouwer uit een persoonlijk standpunt in te nemen. Puurheid staat voorop. Terugkerende thema’s zijn o.a. de ellips, het dualisme en het decimaal stelsel.”

HVC: Ik stel voor dat we beginnen met je laatste boek: ‘Dynamic Projects’(1). Het is zowel een onderzoeksproject  als een wetenschappelijk boek rond je oeuvre, geschreven door Liesbeth Decan, Hilde Van Gelder en Marie-Pascale Gildemyn. De inhoud is dynamisch en de lay-out nogal hectisch, waardoor het  moeilijk is om erin te komen, maar het resultaat is wel een prachtig boek.
Philippe Van Snick: Ja, eens je het systeem van het boek doorhebt, wordt het inkijken en lezen gemakkelijker .

HVC: Wellicht is dit boek voor jou een kers op de taart van je carrière?
PVS: Absoluut! Zeker na het onderzoeksproject van de Katholieke Universiteit Leuven(2005-2010) – binnen het OPK, het Onderzoeksplatform Kunsten van de Associatie KULeuven. Mijn project bestond uit een artistiek onderzoek, met mijn oeuvre als vertrekpunt.  
Daar binnen het OPK geen budget voorzien was voor een atelier, heb ik bij Sint-Lukas Hogeschool aangeklopt. Op die manier heb ik een ruimte kunnen huren in de Kesselstraat in Schaarbeek. Daar heb ik samen met studenten twee jaar gewerkt, van mei 2005 tot mei 2007.

De idee was mij te concentreren op mijn oeuvre en uit het bestaande iets nieuw te genereren of althans een nieuwe verschijning van het bestaande te realiseren in tijd en ruimte.
Ik zag daarbij de studio als tijdelijke drager van het werk. 


Pans de Sensation, 2007. Work in situ: Studio Kesselstraat, Schaarbeek, 2007.

HVC: Kim Paice schrijft daarover: ‘De betrokkenheid van Van Snick ‘s schilderijen op hun context bereikt hun hoogtepunt in de studio-installatie van ‘Pans de Sensation’, 2006.
PVS: Het initiële idee was om het onderzoeksproject te beperken tot de Kesselstraat, maar dan hebben onderzoekers op mijn atelier mijn oeuvre doorgenomen en hebben zo mijn fotografisch werk ontdekt. Vandaar dat het een parallel onderzoek is geworden tussen het schilderkunstig aspect en het fotografische aspect.
Ik fotografeer sinds begin jaren 70. Mijn mappen met negatieven, dia’s en filmpjes lagen ter beschikking om in te kijken.

HVC: Dit heeft in 2006 geresulteerd in een fototentoonstelling ‘Philippe Van Snick, Undisclosed Recipients’ in de Garage Mechelen, samen met het boek ‘Undisclosed Recipients’(2).  Gelijklopend toonde je in het CC  Strombeek  een nieuwe schilderkunstige installatie ‘un coup de dés ...’.
Wat waren je vaststellingen als je zo je oud en nieuw werk naast elkaar zag?
PVS:Het waren twee totaal verschillende tentoonstellingen. De fotografische tentoonstelling beperkte zich tot de jaren’70 . In het nieuwe schilderkunstig werk waren structurele elementen aanwezig van de jaren’70, zoals het tiendelig stelsel en het dualisme.

Philippe Van Snick, Undisclosed Recipients, De Garage Mechelen, 2006.




Un coup de dés, werk in situ. CC Strombeek, Grimbergen 2006.

HVC: In 2010 in Museum M in Leuven werd dan uiteindelijk -  na het grondig onderzoek van de KU-Leuven - een selectie van jouw werk getoond over vijf centrale zalen in de tentoonstelling ‘Philippe Van Snick’, zodat het publiek jouw werk kon ontdekken.
PVS: Ja, al vond ik dat de jaren ’80 onderbelicht waren, deels door plaatsgebrek. Er bleven maar vier zalen over voor het bestaande geselecteerde werk, daar mijn voorkeur naar de grote zaal uitging om met de masterstudenten een nieuw werk te realiseren: ‘Sferen’. Dit werk bestond uit 10 geschilderde kleurvlakken van 3,5m op 3,5m.
Het was een fijn toeval dat er net tien masterstudenten waren. Elke student kon dus een kleur kiezen en een vlak realiseren.



Sferen, werk in situ. Museum M, Leuven, 2010.

HVC: Wat je in het Museum M gedaan hebt met die studenten, is dat gelijkaardig aan de expo van Sol Lewitt, waar ook studenten meewerkten om de vierentwintig wall drawings te schilderen?
PVS: Het is in zekere zin vergelijkbaar. De uitvoering van Sol Lewitt zijn werk gebeurt aan de hand van geschreven instructies en diagrammen die heel precies zijn. Bij mij heb je de kleur en de grootte van het vlak maar  je doet met het vlak wat je zelf wilt: je vult het op, je laat er vlekken in zitten, je legt er  jouw karakter in ...  Dit was een vrijheid die ik hen aanbood. Het was voor mij belangrijk dat die studenten een soort ervaring opdeden die voor hen een unieke belevenis was.

HVC: Met je tiendelig kleurenpalet en decimaal systeem heb je ongeveer je hele leven gewerkt.
PVS: Niet mijn hele leven. Vanaf  ‘79 ben ik met kleuren beginnen werken. De vraag was dan natuurlijk hoe die kleuren in je werk te integreren. Eerst werkte ik met gouache en heel kleinschalig, later ook sculpturaal, wat resulteerde in het werk ‘Kleurmachine’, (1979).

Kleurmachine, 1979. Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1984.

HVC: Jouw ‘Kleurmachine’ kan je visueel omschrijven als gekleurde stukjes karton die op elkaar liggen?
PVS: Op een zonnige dag zat ik onder een oranje luifel in een soort gloed en zo is het idee van de ‘Kleurmachine’ ontstaan. Ik heb me dan zo’n zeil aangeschaft en in de tuin opgehangen als een zonneluifel. Vervolgens fotografeerde ik in orbitale onverschilligheid, zodat verschillende hoeken ontstonden en de vorm van het doek schijnbaar veranderde. Daarna werden op het zeil tien stukken karton in de tien kleuren na elkaar geplaatst als een soort accordeon dat uit het oranje zeil kwam.
Door die papieren op elkaar te leggen werd er ook een link gelegd naar het gekende werk van Marcel Duchamp: ‘ Tu m’’ uit 1918. Die verwantschap met Duchamp gebeurde niet echt bewust, maar eens het klikt, laat je het bestaan, ga je erop verder of wis je het uit.
Dit werk vond ik sterk genoeg om te laten bestaan, ook in de context van het verlangen om met kleur te gaan werken. Zo ontstond mijn palet.

HVC:  Voor 1979 werkte je meer met zwart-wit en draadvormen . Een voorbeeld van zo’n werk is ‘(0-9) Wires and Black Bamboo’ uit ’ 1979 . Visueel te vergelijken met het Azart schrift uit 1984 van de Antwerpse kunstenaar Guy Rombouts.
Jij bent dan met een andere vormentaal beginnen werken en Guy Rombouts  is bij het Azart schrift gebleven.
PVS: Inderdaad.

(0-9) Wires and black Bamboo, 1979. Studio view, Brussel.

HVC: Ergens zeg je dat je ervaring omzet door het werk uit te voeren, alsook dat je niet te veel moet denken: al doende komt er wel reflectie. Heb je je werk altijd zo benaderd?
PVS: Sowieso gaat aan mijn werk altijd een denkproces vooraf, maar terwijl je de materie hanteert, openbaart de materie zich en uit die openbaring ontstaan er gevoeligheden en respect naar de materie toe.

HVC: In De Morgen gelezen:
Luk Lambrecht, die in 2010 curator was in museum M, zei dat jouw kunst een grote invloed op zijn schrijven had. Je hebt hem echt de ogen geopend. Tot dan toe vond hij conceptuele en minimalistische kunt nogal rigide, maar plots zag hij een soort kunst die over het leven ging en waar poëzie inzat. Eigenlijk heeft hij via jouw werk veel geleerd over hoe kunst die er op het eerste gezicht heel droog uitziet, feitelijk toch over het leven kan gaan.
Verder zei Jan Hoet in De Morgen over je expo in Museum M: “Hij heeft een heel dunne vocabulaire, maar met een heel uitgesproken complexiteit, heel geraffineerd ook”. Hij noemde het een tentoonstelling voor insiders en vakmensen. Ik denk dat hij daarin gelijk heeft.

Jan de Cock zei in datzelfde artikel: “Op het eerste gezicht deed de tentoonstelling me denken aan Johannes Itten, een Zwitserse docent kleurenleer. De expo leek wel een les in kleurenleer. In het werk, en ook in de manier waarop dat gepresenteerd is, voel je sterk dat Van Snick iemand is die heel gedegen bezig is met het overbrengen van informatie. Hij is dan ook leerkracht en je voelt dat hij veel talent heeft voor lesgeven, waarin hij het didactische kan vertalen in beeldend werk. Daar heb ik enorm veel respect voor. Je kan veel leren uit zijn werk, bijvoorbeeld dat kleur ook vorm kan zijn of dat eenvoud siert.”
PVS: Ik begrijp niet goed waarom Jan De Cock dit over me zegt, omdat ik nooit les aan hem heb gegeven. Fijn dat hij dat denkt. Voor mezelf heb ik altijd gewoon een atelier geleid, echt doceren heb ik nooit gedaan.
Natuurlijk heb ik wel een zekere affiniteit met iemand die met kunst bezig is en als ik naar die kunst kijk, kan ik er wel iets zinnig over zeggen.

HVC: Leid je nu nog dat schildersatelier?
PVS: Niet meer. Sinds een jaar of twee ben ik op pensioen.

Of ik een leegte voelde erna?
Door het onderzoeksproject dat vijf jaar duurde, heb ik mijn pensioen zeer bewust kunnen voorbereiden. Het onderzoeksproject heeft me geholpen een nieuwe dynamiek te creëren. Toen ik 65 werd, stopte de school, maar kon ik verder werken op die dynamiek. Het boek is er gekomen, de tentoonstelling in M in 2010, de galerie Tatjana Pieters en die dynamiek gaat op dit ogenblik nog steeds verder.

HVC: Laat ons het zo stellen dat je onderweg allemaal bommetjes hebt gestrooid en die bommetjes blijven nog af en toe lichtjes ontploffen.
PVS: De mensen krijgen nu inzicht in mijn werk. Vroeger was het meestal een fragment van mijn werk dat getoond werd en daarna een hele tijd niks. Dan verdwijn je precies een beetje niettegenstaande je altijd verder doet. Door dat onderzoeksproject kreeg die dynamiek ook een internationaal accent.

HVC: Ik weet dat je tentoonstellingen hebt gehad in Nederland, Duitsland, Frankrijk, Engeland, Spanje, … Heb je nooit een ‘American Dream’ gehad?
PVS: Een American Dream? Neen, niet echt. Een ‘Mexican Dream’, 2009, dat wel (lacht).
Tatjana Pieters (galerie Tatjana Pieters) reist nu met mijn werk. Ik hoef er niet bij te zijn. Ik kan me ondertussen concentreren in mijn atelier.

HVC: Alles wat er pakweg de komende twintig jaar bijkomt, is in feite een cadeau?
PVS: Ik ben gezond, dus ik ben nog niet van plan te stoppen. (lacht). Ik zie het als een continuïteit. Het is geen nieuw begin, maar er zijn wel etappes in mijn leven waarover ik reflecteer en die ik voorbereid: “Dit ga ik doen, en als ik dat doe, wat zijn de consequenties en eventuele gevolgen daarvan?” Dat is altijd een beetje gokken.

HVC: In je laatste boek ‘Dynamic Projects’, las ik hoe je als kind gefascineerd was door twee encyclopedieën die thuis in de boekenkast stonden. Later was je onder de indruk van Picasso’s ‘Guernica’ en tot je 15e schilderde je een beetje zoals hem.
Je hebt plastische opvoeding gehad van Jan Hoet . Was hij toen ook al zo gedreven? Was hij toen al curator?
PVS: Neen, absoluut niet. Ik heb hem meegemaakt als een gedreven  lesgever plastische opvoeding,  zowel in de oefenschool Ledeganckstraat, Gent waar ik mijn lager middelbaar gevolgd heb als in  de middelbare school in Oostakker.      

HVC: Op de Koninklijke Academie, Gent,  1965-1968  volgde je schilderkunst en etsen. Je kreeg les van Pierre Vlerick en Jan Burssens.
PVS: Bij Jan Burssens voelde ik me niet echt thuis . Hij  was nogal een showman en gebruikte dat atelier ook als zijn persoonlijk atelier waardoor we niet echt een eigen plek hadden. Hij werkte op dat moment op enorme doeken. Er waren permanent drie of vier modellen in dienst. Er was een kachel, die op volle toeren brandde, en een paar canapés waar de modellen in lagen. Jan Burssens schilderde er terwijl wij ons ding deden. In het begin vind je dit wel fijn maar op de duur word je dat wel beu.
Iedere ochtend werd er geschilderd en in de namiddag geëtst.
Pierre Vlerick was een rustiger man. We kregen van hem ook bruikbare informatie in functie van ons werk.

HVC: Wat  vind je van de huidige situatie?
PVS: De dag van vandaag worden de studenten beter ingelicht vanuit de verschillende theoretische vakken zoals kunstgeschiedenis, kunstactualiteit, filosofie ... Daarnaast bestaan er infokanalen buiten de school die de jonge kunstenaar begeleiden. Niettegenstaande hij meer gewapend is, wordt de instap in de meer complexe kunstwereld voor de jonge kunstenaar er niet gemakkelijker op.

HVC: In die tijd heb je ook veel mensen ontmoet. Mensen van de Zerobeweging, de Nulgroep, de neorealisten …
PVS: Als zestienjarige ging ik naar alle lezingen van ‘Jeugd en Plastische Kunst’ en naar de lezingen georganiseerd door het Museum van Schone Kunsten waar o.a. de kleinzoon van Van Gogh kwam spreken. De regentaatstudenten plastische kunst, waartoe Jan Hoet behoorde, kwamen met hun replieken de conferenties verstoren, wat een pittige noot gaf aan het gebeuren.

HVC: Je was in die tijd zeer gefascineerd door het oeuvre van Vincent Van Gogh en Pierre Bonnard. Je bent in die tijd ook naar Frankrijk  geweest en daar heb je het werk van Alexander Calder en Fernand Léger leren kennen.
PVS: Ik was op dat moment wel bezig met de oudere meesters, zoals Ingres, Daumier, Van Gogh … Op den duur kon ik tekenen als Van Gogh, vooral de techniek met de rietpen sprak me heel erg aan. Het monumentale werk van Léger en Calder hebben mij in contact gebracht met hun visie op schilderkunst nl. een schilderkunst met een driedimensionaal karakter, wat me sterk heeft beïnvloed.

HVC: Bij het kijken naar je ‘Symmetrische en Asymmetrische Dag en Nacht reeks uit 1987, loopt de ervaring via het fysieke richting het psychische.
PVS: Wat je eerst ziet zijn de kleuren, daarna de matheid van de verf en daarna het materiële van het doek. Dan pas komt het transcenderende van de materie naar het spirituele.
Hoe kan gewoon iets materieel een idee transcenderen? Je moet daar heel consequent mee omgaan. In feite is het ganse beeld van zo’n groep schilderijen meer het idee van hoe de dingen in elkaar zitten en hoe wij denken.
Hoe zitten wij zelf in elkaar? Wij zijn symmetrisch in onze ogen, maar vanbinnen zijn we asymmetrisch.
Symmetrisch / asymmetrisch, zit alles niet zo in elkaar? Dat is eigenlijk mijn vraag en dat probeer ik uit te beelden.

Symmetrische en Asymmetrische Dag en Nacht reeks, 1987. SMAK, Gent, 1999-2000.

HVC: Je hebt  een speciale verhouding met boeken. In jouw visie vind je dat alleen maar de woorden van de kunstenaar tellen. Alexander Streitberger schrijft dat een boek voor jou ‘een manier van leven is’: je associeert het met verdeeldheid, symmetrie, progressie, ritme. Het is ook een titel van een tekst over je werk: ‘The book as object’. Denk je er nog steeds zo over?
PVS: Dat is meer zijn visie over een boek, of toch over bepaalde boeken die ik gemaakt heb en die hij kent. Wat hij zegt: “dat een boek voor mij een manier van leven is”, daar kan ik wel in komen. Als iemand me uitnodigt om een boek te maken, dan houdt dat project  me bezig, Ik denk er over na en probeer er iets interessants mee te doen.

HVC: In ’84 was er het kunstenaarsboek, Eclats 1979(2), dat tien pagina’s bevatte. Jan Hoet steunde de autonomie van dat boek. Het was niet zomaar een bijvoegsel bij een expo.
PVS: Er was onvoldoende geld voor een catalogus. Ik kreeg twintigduizend frank om iets mee te doen. Daar heb ik dan dit boek mee gemaakt. Het boek was in feite een resumé van de idee ‘Monochrome Déstabilisé’. Het werk ‘(0-9) Monochromes destabiliseer-re’, 1980, dat in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent is getoond, is daar de uitwerking van.
Elk blad van het boek heeft een vorm van het monochroom in de verschillende sequenties. Als je het boek tegen het licht houdt is het een zwart pak maar als je het blad per blad bekijkt, heb je driehoeken en punten die een sequens vormen van dat monochroom.

Monochrome Déstabilisé-re’(zilver), 1981.

HVC : Hoe kijk je terug op de jaren zestig.  
Was je toen vooral met  vorm bezig, eerder dan met  verf?     
PVS: Ik was toen meer geïnteresseerd in hoe structuren in elkaar zaten, eerder dan in het omhulsel. In zo’n omstandigheden keer je terug naar de basis. Om deze ideeën vorm te geven ben je al snel met ijzerdraad of met gevonden voorwerpen aan het werk. Je zoekt essentiële vormen zoals een baksteen of een balk die je gaat analyseren en uit elkaar halen v.b. Etalogie, 1970.

Synthese van Traditioneel L-vormige kamer 1968-1969 / Window Suite,  1969. Zaalzicht Museum M leuven, 2010.

HVC: In de jaren ’70 kocht je een fototoestel en had je een geïmproviseerde zwarte kamer. Liesbeth Decan schrijft over de verdeling tussen je conceptuele fotografie en de eerder traditionele. Er wordt een link gemaakt met John Baldesarri en  met Jan Dibbets.
Ik las ook dat je houdt van de imperfectie van de amateurfotografie.
PVS: Ik ben niet een fotograaf die beelden maakt met expressie - in expressionistische zin. Het ging enerzijds - waar ik het daarnet ook over had - over de structuren die ik zag en die ik dan tekende of samenstelde. Die structuren wilde ik in beeld brengen via fotografie of toetsten aan de realiteit via de fotografie. Ik gebruikte het fototoestel eerder als een soort laboratorium.
Anderzijds over het maken van tekens en die tekens toetsen aan de realiteit via de fotografie. Die tekens in beeld te brengen. Om dat vast te leggen neem je een foto van dat ding. 
Wat de vergelijking met Baldessari betreft, vind ik dat hij met zijn werk nog bij de Pop art aanleunt maar conceptueel gestructureerd.

HVC: En Jan Dibbets?
PVS: Dibbets fotografeerde ook in functie van het registreren van werk binnen een ruimte.
Zijn Land Art  werd fotografisch vastgelegd waarmee hij composities maakte.

HVC: In ’72 kwam de symboliek van de getallen en daarover schrijft Luc Raedemakers in ’88: “Getallen reiken oneindig veel variaties aan en worden niet zuiver gehanteerd, ze dragen ook een emotionaliteit in zich. Getallen zijn onrustig, waardoor een voortdurende permutatie optreedt.”
Die symboliek van het getal, ben je daar nu nog altijd mee bezig?
PVS: Niet met de symboliek, wel met het aantal: van nul tot negen. Dat blijft me interesseren omdat het een kosmisch beeld weergeeft en ook de onrust van de materie toont. Uit de tien punten kunnen we alles maken en dat blijf ik hanteren als de motor van waaruit ik kan blijven werken. De samenstelling van de materie bestaat uit een beperkt aantal atomen met een enorme variatie aan verschijningsvormen zowel in de levende als in de zogenaamde dode materie.

(0-9)x(0-9) épingels de signalisation, 1974. Installation view, Wide White Space Le Baillie, Brussel, 1974.

HVC: Had jij direct succes met je werk? Heb je er meteen van kunnen leven?
PVS: Absoluut niet.

HVC: Het was goed dat je dan kon lesgeven.
PVS: Ik ben pas op mijn veertigste beginnen lesgeven.

HVC: Hoe heb je dan geleefd?
PVS: Ik wou kunstenaar worden. Ik woonde in Gent. Ik stelde tentoon in galerie Plus-Kern.  In ’69 was er een groepstentoonstelling ‘223m3’ waaronder o.a. Bernd Lohaus, Guy Mees, Blinky Palermo en mezelf. Het is via Yves Desmet en Marc Poirier dit Caulier dat ik in Antwerpen geraakt ben, waar ook Wide White Space was.
In ’72 kwam ik in contact met internationale kunstenaars zoals Carl Andre, Richard Long, … kunstenaars die exposeerden in de Wide White Space-galerie. Ik stelde er ook in die periode tentoon. Maandelijks kreeg ik een beetje geld en samen met de steun van mijn vriendin konden we overleven.

HVC: Alles gebeurde bij jou echt vanuit dat verlangen om kunstenaar te worden?  
PVS: Ja, absoluut. Dat was wat ik wilde doen. Natuurlijk komt dat niet zomaar uit de lucht gevallen: het is ook de omgeving waarin je opgroeit die je beïnvloedt.

HVC: Waren je ouders kunstzinnig?
PVS: Mijn vader was amateurschilder. Wij waren met vier kinderen thuis. Op een gegeven moment was er een economische crisis in het huishouden. Ik was toen nog heel klein maar opeens was het schilderen van mijn vader gedaan. Mijn vader heeft mij dan zijn schildersbak doorgegeven.  

HVC: In ’70 ben je begonnen met je ‘Dynamic/Mind/Drawings, Ellips-Ellipsoïde’, 1970 . Luc Raedemakers schrijft daarover: “In zijn Ellipsperiode beperkte Van Snick zich tot de bipolariteit die plastisch werd geïnitieerd. These en antithese werden tot een perfecte synthese gebracht.”
PVS: Die bipolariteit is wel een interessante weg. Eind jaren zestig maakte ik het werk ‘Synthese van Traditioneel L-vormige kamer’, 1968-1969. Daar wordt die bipolariteit  in getoond: een hard en een zacht element. Nadien ben ik ellipstekeningen gaan maken omdat een ellipsvorm ook die bipolariteit in zich heeft . Tekeningen van ellips naar ellipsoïde, een proces van de ene tekening naar de andere die resulteerde in die ellipsoïde: van het quasi immateriële naar het materiële.

Ellips en Ellipsoïde,1971. Zaalzicht De Garage, Mechelen, 2006.

HVC: Je hebt de ellips gebruikt op verschillende manieren: in tekeningen, collages, ellipsen die in de lucht hingen, op de grond lagen, enz.   
PVS: Inderdaad.

HVC: Over naar de jaren ’80. Je thema Dag en Nacht is toen begonnen. 
PVS:  Het initiële werk hiervan is ’10 Dagen - 10 Nachten’, 1984 . Ook hier komt die bipolariteit terug die in feite een eenheid vormt. 

HVC : Wat Luc Raedemakers nog schrijft: “In de jaren ’70 loopt het werk van Philippe Van Snick parallel met de internationale kunstactiviteit en heeft hij een belangstelling ontwikkeld voor het structuralisme, zowel op taalkundig als op biologisch en fysisch vlak. Vanaf de jaren ’80 gebruikt hij kleuren als materialisatie van het licht. Pas vanaf  ’84 komt het donker als zwaarste materie aan bod. De keuze uit het kleurenspectrum is een keuze uit het licht. Hoe condens of transparant geef ik iets weer?”
Verder heeft hij het er ook nog over dat voor jou de grote onderwerpen geen rol spelen, vermits ze gematerialiseerd worden door kleuren. Karton gebruik je dan als economisch maatschappelijke betekenis. Dit zijn allemaal kleine puzzelstukjes die jou vormen.
PVS: Inderdaad.

HVC: Ik zag ergens in je lange lijst van expo’s dat je in 1990 in Zeno X in Antwerpen hebt tentoongesteld. Je hebt enkele jaren met die galerie samengewerkt.
Je toonde daar ondermeer in  1990 de installatie ‘Instability of Fundamentals’, 1990.
Marie-Pascale Gildemyn schrijft daarover: “die installatie gaat over dag en nacht, het ritme van seizoenen, kortom, het ritme van het leven.”
PVS: Ja, dat werk is een sculpturale weergave  van de ‘Asymmetrische Dag en  Nachtreeks’, 1984 maar dan op schragen gezet. Het werk ‘Instability of Fundamentals’, 1990 wordt telkenmale, als het getoond wordt, anders geëxposeerd, krijgt telkens een andere opstelling binnen de ruimte. ‘Fundamentals’ keert terug op wat we daarnet gezegd hebben over dat geheelbeeld: het kosmisch beeld. Dat kosmisch beeld is fundamenteel instabiel en bestaat uit losse elementen. 

Instability of Fundamentals, 1990. Zaalzicht, Provinciaal Museum, Hasselt, 1993-1994.

HVC: In ’93 heb je ‘Lingots’ gemaakt. Het zijn niet zomaar balkjes op elkaar gesmeten?
PVS: De titel verwijst naar goudstaven, een edel metaal en het aura dat er rond hangt.  Dit in contrast met het speculatieve van de kunst en diens aura. De uiteinden van de balkjes zijn dag en nacht en de rechthoekige vlakken zijn in de tien kleuren. Je kunt ze stapelen, maar je kan ze ook naast elkaar plaatsen.


Lingots, 1993.

HVC: Het is eigenlijk geschift dat je - bij wijze van spreken - met eenvoudige balkjes eindeloos kan schikken. Je hebt duizenden mogelijkheden. Het is ongelooflijk hoe al die vlakken en kleuren kunnen worden geplaatst en door hoe je ze plaatst, ze een eigen effect sorteert op jezelf en op andere mensen.
PVS: Door de autonomie van het werk beïnvloedt je de ruimte en daardoor ook de toeschouwer, die fysiek met dit werk geconfronteerd wordt. Het maakt niet uit hoe het werk geschikt ligt.   

HVC: Je werken ‘Paysage - Visage’, ‘Paysage - Visage - Territoire’ uit 1988 zijn opgevat als autonome abstracte landschappen?
PVS: Dat zijn doeken die horizontaal vlak beschilderd zijn. Door de vele lagen op het doek begint de verf te kreuken. De dikte van de verf en de druk die op het doek uitgeoefend wordt zal leiden tot het krullen. Eens het schilderij af is, wordt het op paneel gekleefd. De rafeling van het doek wordt behouden. 

PVS: Hilde, ben je niet een belangrijk deel van de jaren ’90 vergeten : het moment waarop ik de kleuren beginnen mengen ben en de reeks werken gemaakt heb ‘Mélanges Particuliers’,1995 en ‘Peau de Chagrin’, 1996.
PVS: Dit is een belangrijk moment binnen mijn oeuvre. Het is een moment na mijn tentoonstelling ‘Philippe Van Snick’  in het Provinciaal Museum, Hasselt, oktober ’93- jan. 94 . Tot dan had ik alle kleuren gesepareerd gebruikt (vanaf 1979), maar vanaf 1995  tot en met 1996 gebruik ik niet meer het symbolisme van Dag en Nacht en het gebruik van de tien kleuren. Ik begin te mengen op een nogal intuïtieve manier.

Het mengen en niet mengen van de kleuren was reeds vanaf het begin dat ik met kleuren werkte geprogrammeerd. Je kunt bijvoorbeeld een vlak hebben en je vult het in met 10 vlakken waarvan elk vlak één kleur heeft.  Je kan dan zeggen dat dat vlak een mengeling is van kleuren maar visueel kan je de 10 kleuren apart onderscheiden. Je kunt ook zo mengen dat je alle kleuren door elkaar haalt en datzelfde vlak invult met diezelfde 10 kleuren.  Je hebt dan twee soorten mengelingen: in de eerste periode heb ik de gesepareerde methode toegepast, tien jaar aan een stuk (1984-1995). In 1995  ben ik begonnen met het  mengen van de kleuren.
Zo heb ik een reeks van veertien monochrome schilderijen gemaakt ‘Mélanges Particuliers’, 1995 en daarnaast heb ik gedurende een jaar aan ‘Peau  de Chagrin’, 1996  gewerkt, laag na laag, wat resulteerde in een dens donker schilderij op groot formaat. 
Door het feit van het mengen en de gelaagdheid van de verf kwam er een emotionaliteit naar boven,  een grote sereniteit, een somberheid.
Kenmerkend voor deze reeks werken is het centrale paraferen en datering op het geschilderde doek.

HVC: Over je werk ‘Passions Humaines - Menselijke Passies’, 2005 : Voor een project in 2005  in Etablissements d’en face, een tentoonstellingsruimte in Brussel, schilderde je het grote rechthoekige paneel boven de winkelvitrine in de tien achtereenvolgende maanden in de tien kleuren van je schilderspalet. Kim Paice verwijst naar Daniel Buren’s gestreepte doeken en de advertenties en aanplakborden van Felix Gonzáles-Torres. In de laatste twee maanden werd op hetzelfde paneel dat wit geschilderd was, de woorden “or/goud” en “argent/zilver”   aangebracht waarmee de continuïteit van de kleurvelden doorbroken werd. Kim Paice schrijft ook: “Van Snick’s aanpak achter het werk laat hem toe om de repetitie en de homogeniteit  van de koopwarencultuur zowel na te bootsen als te weigeren.”
PVS: Het was een uithangbord boven een winkelruimte met culturele functie. 
Het was de bedoeling om de tijdswissel te tonen. Iedere maand veranderde het bord van kleur. Ik vond dit samen met de gevel een compositie op zich. Iedere maand een andere kleur betekende iedere maand een andere compositie, wat ‘tijd’ weergeeft.
De kleuren reflecteerden ook als een spiegel voor de straat. Wanneer het rood was, dacht iedereen aan PS, wanneer het groen was dacht iedereen bijvoorbeeld aan de Islam, etc.

Passions Humaines-Menselijke Passies, 2005. Work in situ: Etablissements d’en face, Brussel, 2005.

HVC: Kim Paice schrijft ook nog: ‘In the work of Philippe there is always comprehension and alternation between the rational mind and the natural phenomena, between the mathematical and the organic’. Dit is wat je differentieert van de strikte conceptualisten.
PVS: Dat vind ik wel een goede uitspraak. Daar kan ik me wel in vinden.

HVC: In 2009 heb je de film ‘Percept  Affect et Concept’, 2009 gemaakt. Ik moet zeggen dat ik de film niet ken. Wil je daar iets over kwijt? Wat trok je aan in een film maken? Of wat is het verschil met het creëren van geschilderd werk?
PVS: Het is een soort collagefilm, zeer eenvoudig gemaakt in opdracht van Sint-Lukas Hogeschool, Brussel. Zij hadden een colloquium over ‘de plaats van de kunst’.  Ik verkoos  een visueel essay te maken met allerlei videobeelden, foto’s uit het archief  samen met nieuwe beelden en gefilmde teksten.

HVC: Wat wou je ermee losweken bij het kijkende publiek?
PVS: Ik wou tonen hoe je als kunstenaar denkt en kijkt naar de dingen binnen je leefomgeving. Het is een beeldessay over wat voorafgaat aan het maken van een kunstwerk.

HVC: Vind je het een spijtige zaak dat mensen dat niet zien.
PVS: Inderdaad. Hoe beweeg je in de wereld en in je omgeving? Ik zat ook met de idee dat veel kunstenaars ver buiten hun omgeving gaan om een beeld te maken van de realiteit, maar de realiteit zit ook hier. Het zal misschien niet zo dramatisch of exotisch zijn. Mijn werkwijze bestaat uit  hoe je de intensiteit weergeeft in je eigen omgeving. De beelden uit het fotoboek  Undisclosed Recipients’ (3) uit 2006 tonen dat.

HVC: Vind je schoonheid belangrijk als kunstenaar?
PVS: Ik denk dat schoonheid ontstaat als je respectvol en met een intelligente gevoeligheid  omgaat met de materie. Dat bedoel ik niet sentimenteel maar je moet die materie een erkenning geven, afzonderen van de massa en een juiste plaats geven.

HVC: Wil je controle hebben over wat er geschreven wordt over jou en jouw kunst?
PVS: Niet echt. Ik heb graag dat mensen hun eigen interpretatie geven van wat ze zien, dat is altijd interessant om lezen. Je hebt dan een interpretatie van je werk naast je eigen interpretatie: die kan je dan tegenover elkaar zetten. Als die interpretatie volgens mij onjuist is , dan is dat zo: het blijft uiteindelijk gewoon een interpretatie. Ik denk ook dat je anders kijkt binnen andere tijdsschema’s.  Zal er binnen tien jaar nog naar mijn werk gekeken worden? Gaan de mensen mijn werk nog interessant vinden? Dat weet je niet. Er kan altijd een stroming ontstaan die al het voorgaande wegveegt. En op een zeker moment ben ik ook weg.

 HVC: De keuze van je palet functioneert als een taal of substituut en de inspiratie haal je uit het dagelijkse leven. Je beseft ook dat je door de restrictie van je kleuren, je mogelijkheden beperkt maar anderzijds opent het net perspectieven.
PVS: Dan keren we terug op de idee dat de natuur bestaat uit een beperkt aantal elementen samen die alles vormen.

HVC: Wouter Davidts heeft het, als hij over jouw werk schrijft, ook nog over het ‘mysterie van het schilderen’. Is dat hetzelfde bij jou als bij andere schilders? Is schilderkunst voor jou een ander mysterie dan voor een expressionist als bijvoorbeeld Philippe Vandenberg? 

PVS: Neen, maar in de geste van het schilderen en in de praktijk van het schilderen kan je volledig opgaan.

HVC: Dan maakt het niet uit hoe je precies schildert?
PVS: Eigenlijk niet. Je gaat er volledig in op en je bent één met het doen. Dat is een beetje zen.

HVC: Ga je altijd met plezier naar je atelier? Je atelier is boven je woonst. Je staat op, je ontbijt en dan vertrek je naar boven?
PVS: Ja. Ik zit hier alle dagen. Het is inderdaad zo dat ik dit atelier hier in huis heb, maar toch zou ik graag buitenshuis nog een werkruimte hebben. Een andere ruimte en de weg er naar toe geeft andere invloeden.

HVC:  Je had in  2011 een tentoonstelling ‘Philippe Van Snick, Ariane Michel, Philippe Jaminet’ in  Château de Lacaze, Frankrijk,
PVS:  Ja, dat was bij de  Franse kunstenaar Jacques Vieille. Hij heeft een kasteel met een 18e- en 19e eeuws deel. Er is ook een 19e eeuwse kapel. In die kapel heb ik een wandschildering gemaakt: ‘ Lévitation’. Daarnaast heb ik van het werk  uit de jaren ’80 : ‘2 fois Dix Jours/Dix Nuits’, 1985  één reeks getoond. Deze 10 kartonnen dozen heb ik helemaal herschilderd. Dezelfde dozen, maar dan volledig opgefrist. Net zoals een circusartiest ieder jaar zijn attributen in nieuwe verf  zet. Dat gevoel had ik tijdens het schilderen en dat had iets heel puur. Buiten had ik een witgekalkt houten sculptuur ‘Grand Territorium’.

 Grand territorium, 2011. Chateau de Lacaze, 2011.

HVC: Het kunstenaarschap, is dat voor jou het verstaan van de realiteit om van daaruit je plaats te bepalen in de wereld?
PVS: De idee dat een kunstenaar een beeld van zijn tijd weergeeft, heeft mij altijd gefascineerd, reeds als kind. Ook de politieke ontwikkeling in de wereld blijft nazinderen in wat ik doe. Met de titel van de reeks ‘Allies 1 en Allies2’, 2012, die ik heb getoond bij Tatjana Pieters, leg ik de link met de actualiteit van de Arabische Lente. 

HVC: Zit dat in dat werk?
PVS: Ja, maar  meer in een zijlijn. Het zijn zeer abstracte werken,  die worden gecombineerd met een realistisch beeld nl. landschappen. Het zijn twee reeksen: een zwart-witte reeks /zwart-daglandschap en een blauw-zwarte reeks/dag-nachtlandschap. In dat werk zit ook de idee van het seismografische: je kunt niet buiten wat er in de wereld gaande is.

Allies, galerie Tatjana Pieters, 2012

HVC: Zie je jezelf  nog portretten schilderen ?
PVS: Soms denk ik aan de ommekeer die Kazimir Malevich gemaakt heeft. Eerst heeft hij zijn suprematisme doorgemaakt en veel later maakte hij portretten in zijn typische vlakken. Dat zie ik in mijn werk niet meteen gebeuren. Ik stel vast dat in mijn fotografie en ander werk de mens weinig aan bod komt. Ik ben op zich wel geïnteresseerd in de figuur maar hoe zich dit in de toekomst zal ontwikkelen is voor mij nog een vraagteken.

HVC:  Vind je dat je dingen in het leven gemist hebt door continu met je werk bezig te zijn?
PVS: Niet echt. Ik ben altijd geboeid geweest door de omgeving en de natuur, minder door het verhalende. Wel over hoe we onze geest verhouden tegenover materie, over hoe dingen in elkaar zitten en hoe dingen ontstaan en groeien: het organische.

HVC: Word je - nu je meer kilometers op je teller hebt staan - strenger voor jezelf en voor je kunst? Of net minder streng?
PVS: Zo zou ik het niet willen uitdrukken. Ik zou het meer willen uitdrukken in vrijheid.

HVC: Bedoel je dat je nu weet wat je waard bent doordat je je al bewezen hebt in de kunst, waardoor je je vrijer voelt?
PVS: Ik heb de bagage om mijn kunst te maken en de vrijheid om de elementen uit die bagage te gebruiken. Zo kan ik bijvoorbeeld een bepaald element van dertig jaar geleden opnieuw interessant vinden, en dan gebruik ik dat.  Dat is de vrijheid binnen een beperking.   

HVC: Is het een soort speelsheid?
PVS: Neen. Dat is gewoon een vrijheid. Speelsheid klinkt een beetje nonchalant maar dat is het niet.

HVC: Bij het kijken naar je werk kan ik er niet echt op plakken of muziek, film en litteratuur een inspiratie vormen voor je werk.
PVS: Film heeft wel invloed gehad op mijn werk, zeker ‘Space Odyssey 2001’ van Stanley Kubrick en de films van Antonioni. Die films zijn voor mij belangrijk vanwege hun esthetiek en brede thematiek (het kosmische). Literatuur en filosofie nemen toch een belangrijker plaats in. Van Breton naar Melville, Claude Lévi-Strauss, Wittgenstein, Gilles Deleuze, Sloterdijk ... om maar enkele auteurs op te noemen.

HVC: Wat is het beste advies in de kunst dat je ooit gekregen hebt?
PVS: Dat je open minded naar de wereld moet kijken en consequent met je werk bezig moet zijn.

HVC: Wat is voor jou tot nog toe de mooiste herinnering als kunstenaar?
PVS: Het feit dat ik het gewoon heb kunnen doen, doen wat ik graag doe en dat volhouden. Niettegenstaande, als ik terugkijk op mijn sociaal leven was mijn leven niet altijd zo eenvoudig. Je  botst met bepaalde maatschappelijke conventies. Toch kan ik besluiten dat de kunst altijd mijn ruggengraat is geweest.

(1) Liesbeth Decan&Hilde Van Gelder (eds.), Marie-Pascale Gildemyn(chronology),
Philippe Van Snick / Dynamic Project, ASA publishers, 2010.
(2)Philippe Van Snick, Eclats 1979, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1984.
(3)Philippe Van Snick, Undisclosed Recipients, Beeldende kunst Strombeek/Mechelen, 2006.




 Hilde Van Canneyt, copyright 2013.

www.tatjanapieters.com

Philippe Van Snick stelt tentoon:
Através do tempo: Philippe Van Snick | 01 Jun - 01 Jul 2013
Rua Miguel Bombarda 531
4050-383 Porto
Portugal



statcounter