Interview met Jan Vanriet







Antwerpen, 2 april 2010.


Hilde Van Canneyt: Ik wil je allereerst van harte proficiat wensen met je expositie 'Closing Time'. Het lijkt me een huzarenstuk geweest te zijn om die samen te stellen, omdat je zowel oude werken van de museumcollectie uitzocht en die combineerde met eigen werk. Ik vermoed dat je daar best trots op bent.
Jan Vanriet (1948): Deze expositie is natuurlijk niet enkel dankzij mezelf tot stand gekomen. Ik heb daarbij de hulp gekregen van Leen de Jong, die als co-curator vanuit het museum optrad en het grote voordeel met zich meebracht over een ruime kennis van de collectie te beschikken. Zij kon mij soms attent maken op werken die mij mogelijk konden boeien, wat dan vaak het geval was, maar soms ook weer niet. Andersom presenteerde ik haar werken waarvan zij vond dat die geen meerwaarde voor de tentoonstelling konden betekenen. Vreemd genoeg was ik het vaak met haar eens, al kwam daar wel eens een diepe grom bij, maar goed, ik gaf dan grif toe omdat haar autoriteit en vakkennis als co-curator zo treffend waren. We hebben over het algemeen een prachtige samenwerking gekend, zonder dewelke Closing Time misschien wel nooit tot stand was  gekomen. Het uitgangspunt van de tentoonstelling was dat het KMSKA voor de sluiting van het museum nog eenmaal naar buiten wilden treden met de collectie, dit in combinatie met mijn oeuvre. Dat idee moest een nieuwe invulling geven om te appelleren aan een groot publiek.
De omvang van de tentoonstelling was bij aanvang bijlange niet wat het nu geworden is, want het deinde uit tot eenentwintig zalen. Toen die grootte ons duidelijk werd, gingen we op zoek naar een kapstok om dat alles aan te hangen. Alles samengevat, hangt er werk van een negentigtal kunstenaars en daartegenover staat één individuele schakel, dus werd al snel de invalshoek gekozen van het individu om daar mee naar buiten te treden. Zodus gingen we binnen mijn werk op zoek naar de rode draad om alles te verzamelen rond relevante thema’s van de laatste twintig jaar, vooral ook omdat ik vind dat ik die laatste twintig jaar rondom een bepaald thema bleef cirkelen. Door die selectie creëerden we een lijn en een chronologie waarbinnen ik werken van andere kunstenaars kon betrekken. Doordat ik mij op stromingen toelegde, zal je bepaalde individuele highlights er niet in terugvinden.
Zo werd onlangs in de media bevestigd dat het museum een tweede werk van Rembrandt in zijn bezit heeft, maar die geweldige schilder werd, evenmin als Frans Hals, opgenomen in de tentoonstelling. Dat die beide terzijde werden geschoven, heeft niets te maken met een persoonlijke depreciatie. Het kwam tot stand door het beslissende proces van Leen en ik die hun werken niet vonden passen in het thematische geheel of de vormelijke context, waardoor onze voorkeur uiteindelijk ging naar andere werken. Zo belandden we werkelijk in de diepe reserves van het museum, waar we bijvoorbeeld Kees Van Dongen opdiepten, wiens schilderij ik mij herinnerde uit mijn tijd aan de academie. Dat zijn werk van zo’n fysieke omvang was, was mij zelfs met de tand des tijds ontgaan. Maar ik wou deze, in onze contreien ondergewaardeerde schilder, opnieuw in het licht zetten. Internationaal bereikt zijn werk sinds kort de hogere quotes op veilingen en binnenkort komt er ook een overzichtstentoonstelling in Rotterdam. Al die elementen, alsook de intrinsieke kwaliteit van zijn doek en het feit dat hij een voorstelling heeft geschilderd die perfect aanknoopte bij Titiaan, verantwoordden onze keuze des te meer om een grootheid als Rembrandt opzij te schuiven. 




Je vond dus dat je los van vrije keuze, een grote mate van verantwoording moest afleggen tegenover het publiek?
Elk werk moest voor ons zijn geargumenteerd worden om plaats in de tentoonstelling te krijgen. De basiskeuze begon wel vaak met een voorliefde, maar er moest een context rond bestaan of geweven worden. Een voorbeeld hiervan is Rik Wouters. Hoewel ik zijn werk mooi en kleurrijk vind, ben ik geen groot fanaat van het merendeel van zijn oeuvre. Het museum heeft waarschijnlijk de grootste collectie werken van de man, waaronder 'De Strijkster', maar ik was louter geïnteresseerd in twee werken: het zelfportret met het ooglapje en het landschap met die verticale boompartijen, dat me vooral fascineerde door het lijnenspel. Die twee werken kwamen wel al vrij vroeg aan bod omdat ze pasten binnen het frame van de expositie en een klankbord vonden in mijn werk. Als je dan zaalplannetjes opmaakt om het ritme van de tentoonstelling te bepalen, vind je na veel puzzelen uiteindelijk de juiste plek voor zo’n werk.




Ondanks het feit dat er een brede keuze wordt geëtaleerd blijft de expo enerzijds heel coherent maar anderzijds is ze ook heel verrassend.
Al heel snel stapten we over naar schema’s per zaal waarbij we beslisten hoeveel een zaal maximaal kon dragen, want we wilden een tentoonstelling maken met een zekere lichtheid. We wilden een bepaald ritme installeren tussen de verschillende werken en enkelingen tegenover groepjes plaatsen. Terwijl andere curatoren wel eens meer zouden durven ophangen, trachtten wij eerder te elimineren. Ook het volume van een kunstwerk kozen we in functie van de ophanging. Zo herinner ik mij bijvoorbeeld het dilemma tussen twee kleine bloedmooie werken van Lucas Cranach en een grotere Lucretia van dezelfde meester, waarbij je normaal gezien door de omvang eerder zou geneigd zijn die laatste mee te nemen in de tentoonstelling. Maar de ruimte en de plek die we hadden toegewezen voor Cranach bepaalde dat we opteerden voor twee kleinere doeken, vooral omdat we er al behoorlijke grote werken van Titiaan, van van Dongen en Cortier hadden hangen en we daarmee wilden breken.
Nog zo een duidelijk voorbeeld is een groep met vier schilderijen: van mezelf ‘Drie Mannen’ en ‘Drie Nagels’, dan een Fontana met vier inkervingen en een kruisiging van de Messina. Binnen die groep was het mij al snel duidelijk dat het werk van Fontana er als grootste in formaat moest uitspringen. Zo heb ik een kleinere versie van mijn Drie Nagels laten primeren op het origineel, om de balans van het groepje te garanderen. Blijkbaar hadden twee grote werken binnenin die groep een vervelend ritmisch effect.
Een heel klein detail dat ik hier kan toelichten omdat de meeste mensen er allicht aan zullen voorbij lopen, zijn de kleine werkjes die voorafgaan aan de monumentale Alechinsky. Voorheen hing die in een duistere, net te kleine ruimte, waar hij te weinig ademruimte kreeg. Aan de linkerkant ervan hangt nu een ensemble van kleine landschappen van Ensor, van Van Ruisdael en van Felicien Rops samen met twee kleine landschapjes van mezelf. Eén daarvan heet ‘Tak’, een lichtgroen abstract werkje dat helemaal op het einde van die serie hangt. Dit werkje heeft voornamelijk zijn plaats verworven vanwege zijn kleur die een overgang creëert naar het werk van Alechinsky. In dit soort details hebben we veel tijd weggecijferd.




Met welk gevoel hoop je dat de bezoekers naar huis gaan?
Allerminst is het de bedoeling dat we de mensen naar huis sturen met een boodschap, hoewel er vaak tussen haakjes een boodschap wordt meegegeven. Ik hoop dat we de bezoekers kunnen loslaten in de wereld met een gevoel van tevredenheid en een fascinatie dat ze iets hebben herontdekt. Want het grote opzet van de expositie was, naast het etaleren van mijn oeuvre, een injectie te geven aan de grote collectie van het museum zodat die als het ware een tweede jeugd beleeft. Zo hebben we ervoor gekozen om bepaalde werken weg te halen uit hun vroegere sombere context en die te hangen tegen lichtgrijze achtergronden, los van de donkerrode ruimtes waar die grote meesters vroeger hingen.
We wilden ook een zuivere tentoonstelling maken, in die zin dat we niet elke zaal in een ander kleurkleedje wilden zetten. We probeerden de achtergrond zo uniform mogelijk door de hele galerij te trekken. Hier en daar zijn extra wanden geplaatst, maar we wilden ook geen grote architecturale veranderingen aanbrengen zoals je dat onlangs kon zien bij de tentoonstelling van Frieda Kahlo in BOZAR, die ik om die reden fel overroepen vind. Er werd als het ware een pretpark gebouwd om de kunstliefhebber te lokken die dan een twintigtal schilderijen te zien krijgt van discutabele kwaliteit die dan verpakt worden in een overdonderende architectuur. Voor zo’n stijl hebben wij bedankt.




Die opzet bij Frieda Kahlo was er zoals je zegt om een groot publiek aan te trekken. Op jullie eigen manier zijn jullie daar toch ook in geslaagd?
Die zuiverheid van tentoonstellen hanteerden we om de werken naar voren te schuiven, zodat mensen er echt van kunnen genieten zonder bezig te moeten zijn met een opdringerige omgeving. Wat dat betreft is het een bijna ouderwetse benadering.
Wel was het evenmin de bedoeling om louter een overzichtstentoonstelling te maken van mijn werk. Niet alle periodes uit mijn werk komen er aan bod. Van de jaren zeventig tot halfweg de jaren tachtig werkte ik voornamelijk op papier. Door de museale voorkeuren om zulk werk in verduisterde omgevingen tentoon te stellen kwamen we al heel snel tot de conclusie om deze drager, het papier, voor zowel de museumcollectie als uit voor mijn eigen oeuvre te laten varen. Dit had verder ook te maken met de onverenigbaarheid van olieverfschilderijen tegenover ingekaderde glaspartijen, met alle storende reflecties vandien. Op die manier zou de tweespraak tussen mij en de andere kunstenaars teveel verbroken zijn. Tot slot hebben we ook afgeklokt bij een vierhonderd veertig tal werken, waarvan je als modaal kunstliefhebber op zijn liefst gezegd bekaf en gesatureerd van zult zijn. Je moet immers weten dat zo’n dertigtal foto’s die Herman Selleslags van me maakte, daar ook bij gerekend zijn.




Wat is een van je eerste herinneringen aan beeldende kunst?
Behalve het feit dat ik als negenjarig jongetje al eens probeerde om een werkje van Van Gogh na te schilderen, herinner ik mij de eerste tentoonstelling die ik met mijn ouders in 1958 op tienjarige leeftijd bezocht. Dat was een overzicht van de Vlaamse Primitieven in Brugge. Mijn ouders deden eerder per uitzondering een schilderijententoonstelling aan, maar dat is mij altijd bijgebleven.

Wanneer werd je voor het eerst betoverd door literatuur?
Dat zal op het atheneum begonnen zijn, hoewel ik al op vroege leeftijd enorm veel boeken verslindde. Ik had nogal de neiging om werken aan te pakken die mijn leeftijdsgrens voorbijgingen, boeken over de mythologie van de Grieken en de Romeinen of over geschiedenis. Toen ik veertien jaar was deed ik mijn eerste echte literaire ervaring op door de poëzie van onder andere Remco Campert.




En toen werd je achttien…
Na het humaniora twijfelde ik tussen mijn interesses in geschiedenis en rechten en mijn liefde voor schilderkunst. Uiteindelijk besloot ik toch mijn grote liefde te volgen.

Na je opleiding schilderkunst in 1971 stelde je twee jaar later al tentoon in de Zwarte Panter. Er was toen al interesse.
Daarvoor had ik al een tentoonstelling gehad, in een zeer mooie ruimte: de BP-building, recht tegenover de Singel. Toen ik tentoon stelde in de Zwarte Panter had ik al contacten op zak met een andere galerie, Lens Fine Art, waar ik uiteindelijk tien jaar zou bij blijven. In die periode maakte ik vooral tekeningen en aquarellen onder invloed van mijn appreciatie voor de Britse pop-art van Peter Blake, Hockney en Hamilton. Ik amuseerde mij kostelijk met lichtvoetig werk vol grapjes en verwijzingen.



Rond 1979 vond je een eindpunt in die stijl en trok je ook naar de Biënnale van Sao Paulo. Welke werken nam je daar mee naartoe?
Ik had indertijd vooral nog die aquarellen onder de arm, terwijl ik toen al op een breekpunt was terecht gekomen. In die tweesprong ben ik meteen na de biënnale overgestapt op een andere soort vormgeving die geleidelijk aan gegroeid was en zeker geen sprong was. Dat betrof vooral grote aquarel-hommages aan Matisse en Vladimir Tatlin, maar eveneens autobiografische passages, zoals neerslagen van reizen, stillevens of portretten van vrienden of van mensen voor wie ik mateloze bewondering had. Later, in 1986 toen ik even in New York woonde, begon ik hoe langer hoe meer aan aquarel te verzaken en kwam de herontdekking van de olieverf en het canvas. Vroeger ging ik doek te lijf met acryl, maar die verf heb ik nu al jarenlang afgezworen, omdat olieverf een rijkere textuur en grotere geladenheid belichaamt. Langzaamaan ben ik ook specifiek met alkyd, een sneldrogende olieverf, beginnen verven omdat die de voordelen van de structuur van olieverf heeft, maar ook het sneldrogende karakter van acryl. Door die verandering van verfmateriaal ontstond een evenredige stijlbreuk  aangevuld met nieuwe thema’s wat sinds 1986 tot op de dag van vandaag verder gaat.




Zo ontstonden dus de werken ‘Portret van een oom’ en ‘La Doctrine’ die ondertussen als sleutelwerken in je oeuvre worden aanzien. In 1997 doorging je opnieuw een kentering.
Ja, tot ongeveer 1990 ging ik door op dat elan. Dat kwam omdat ik een merkwaardige vraag kreeg om deel te nemen aan een grote tentoonstelling in Korea, waarvoor men elke kunstenaar een aantal stukken hanji, een speciaal Koreaans papier aanleverde met de vraag er een van te beschilderen. Het was werkelijk ongelooflijk wie daar allemaal uitgenodigd werd om deel te nemen: Karel Appel, John Chamberlain, Mimmo Rottela, Kabakov... Sterker was nog dat bijna iedereen met die invitatie instemde. Uiteindelijk bleek ook dat er een wedstrijd aan verbonden was waarvoor Chamberlain een gigantische bedrag als hoofdprijs binnensleepte. Ik eindigde daarin als derde laureaat en alles samen was het toch een leuke ervaring. Maar wat nog veel belangrijker was, was dat dat papier mij om een of andere reden geweldig goed lag. Tenslotte begon ik bestellingen hanji te plaatsen in Korea en heb ik mij daar een jaar of zeven in vast gebeten. Na die zeven jaar had ik al de wetmatigheden van hanji kunnen verkennen en hield ik het een beetje voor bekeken. En net nadat ik mijn laatste bestelling had opgebruikt en terugkeerde naar doek, leek het alsof ik een goudader aanboorde, want de exposities volgden elkaar op en het werk bleef niet uit door paintersblocks. Dat relatieve gemak en die opborreling beleef ik nog altijd tot de dag van vandaag.




In 1997 publiceerde je dan ook je overzichtsboek als een eindpunt en een nieuwe startpositie.
Daarna zijn er heel wat nieuwe tentoonstellingen geweest. Vaak dankzij Lieven Storme, die fantastisch werk deed waardoor mijn schilderijen opnieuw onder de aandacht kwamen voor een nieuwe generatie, en dat heeft mij ook een enorme boost gegeven. Daarnaast rolde ik in die periode binnen bij De Morgen die mij eenvoudigweg vroeg of ik niet wat voor hen kon tekenen. Frappant genoeg ben ik zo toch opnieuw beginnen tekenen in opdracht, naast mijn vaste werk. Voorheen werkte ik nooit met voorstudies en stapte ik recht op het doek af, maar door de opgegeven thema’s van de krant werd ik verplicht om opnieuw veel te tekenen en aquarellen te maken. Als ik dan overdag in mijn atelier zat, beëindigde ik in de late namiddag mijn oliefverfpraktijken, maar had ik nog genoeg zin om aan die tekeningen te beginnen. Ook omdat die door de gerichte thema’s een gans andere manier van denken inhielden en ze een balans brachten in mijn totale werk. Voor Zeno heb ik zo ontelbaar veel opdrachten voltooid, maar daarnaast waren er dan ook nog de samenwerking met Hugo Claus voor onder andere de roman ‘Onvoltooid Verleden’, tekeningen die enkel en alleen in zwarte inkt kwamen. Als een soort hommage aan hem, want het was een techniek waar hij zelf heel behendig in was, meesterlijk zelfs.
Al die dingen samen vergrootten mijn aanwezigheid, en dit had weer een positieve weerslag op mijn eigen werk. Zo zit ik nu door die gedrevenheid en die afwisseling van werk, techniek en opdrachten als 62-jarige in de comfortabele positie dat ik nog altijd het moment beleef dat ik niet uitverteld ben. Ik melk geen stijl of procedé uit. Ik weet nog perfect waar ik nu mee bezig ben en welke richting dat zal uitgaan en ook dat is opnieuw iets anders, zonder dat ik daar te onnozel mee omga. Ik balanceer met verschillende mogelijkheden en het onderwerp bepaalt vaak hoe het eindresultaat zal gebracht worden. Al naar gelang mijn muts ernaar staat, schilder ik dingen die realistisch zijn, of abstract, of een tussenvorm of een vereenvoudiging. En dat komt omdat het doel de middelen heiligt en een bepaalde techniek nu eenmaal meer aan intensiteit of slagkracht wint. In mijn woonkamer hier zie je bijvoorbeeld erg goed hoe ik te werk ga. Links zie je een schilderij met een boom die heel realistisch oogt, aan de andere kant zie je een fragment van die boom die voor de rest in verfstructuur wit gelaten is, waardoor het een abstractere dimensie krijgt. Rechts zie je dan een werk dat ogenschijnlijk abstract is, terwijl dat de gaten van het gebouw van de Singel zijn, enkel de uitsparingen van het kunstencentrum haalden dat doek. In de tentoonstelling vind je dan weer een puur realistische weergave van deze cultuurtempel.

Is er een van je exposities die er voor jezelf altijd uitgesprongen heeft?
Ja, in het Duitse Detmold.  In 2004 stelde ik er tentoon in het Lippisches Landesmuseum. Vooral de grote museumruimte was er prachtig. Ik bracht er voor het eerst mijn reeksen Transport, Vrouwen in het woud en nog enkele andere samen. Om in die ruimte dat overzicht te zien van uitsluitend grote formaten met gefilterd licht, dat was een mooi gevoel. Enkele jaren daarvoor had ik in Los Angeles een zaal bezocht met immense werken van Rothko en daar ging iets heel sacraals, bijna religieus van uit. Ik had in Detmold bijna diezelfde ervaring van het kleurspel in mijn doeken.




Wanneer voelde je voor het eerste algemene appreciatie, zowel van de liefhebber als de criticus?
Ik heb die algemeenheid nooit echt nagejaagd, want ik liep toch altijd wat naast de kunstscène.

Waarom?
Ik heb mij er eenvoudigweg nooit gemakkelijk in gevoeld. Ik brak al op redelijk jonge leeftijd door en kreeg toen al de kans om te exposeren bij Lens Fine Art. Van daaruit stapte ik ook enkel maar over op grotere galeries zoals Brachot en Veranneman, en dat tot de persoonlijke vijandigheid van tal van andere kunstenaars. Op dat punt keerde ik mijn rug naar de kunstwereld om te vertoeven in de vriendenkring van schrijvers die ik al had. Ik was daar eenvoudigweg iemand uit een andere wereld die geen directe concurrentie vormde. Ik heb wel vrienden in de schilderwereld, zoals ik echt houd van de mens en het werk van Karel Dierickx, die ik al ken sinds Lens Fine Art, waar hij toen ook al bij zat. Maar ik heb in die periode zelfs vaak lijfelijke agressie mogen ervaren van sommigen die mijn kleine succes niet konden hebben. In musea of vernissages voelde ik maar al te gauw bij wie ik wel of niet persona grata was en ik had echt geen zin om dan bij die hypocriete mensen en autoriteiten te antichambreren. Ik weet nog dat Isy Brachot me vriendelijk verweet “dat ik mij toch teveel isoleerde in mijn bekende wereldje”, maar ik weigerde daar iets aan te doen, omdat het mij niet lag.
In bepaalde periodes heb ik het daardoor moeilijk gehad, maar gelukkig bleven enkele mensen mij steunen en had ik een karakter dat resistent genoeg was om terug te vechten. Want in het begin van de jaren negentig heb ik daardoor wel een, wat de Fransen noemen, “un traversé du désert” gehad. Ik stelde mij constant de vraag waarom ik het nog deed. Maar ik bleef bezig omdat ik veel steun kreeg vanuit de Verenigde Staten.  Zonder die ruggensteun zou ik het misschien niet gehaald hebben.
In Gent heb ik zo wel enkele kunstenaars gezien die die veerkracht niet hadden en hoe dat bij mensen als Phillipe Vandenberg en Marc Maet zelfs zeer slecht afgelopen is. Wij leven nu eenmaal niet in een land waar heel onzorgvuldig met kunst wordt omgesprongen. Als je kijkt naar onze buurlanden, zie je consensus en krijg je allerlei musea die het brede scala van mogelijkheden aan beeldende kunst tonen. Bij ons heeft men op een bepaald ogenblik, bijna dertig jaar terug, beslist dat er geen platform voor schilderkunst mocht zijn. Zo werden wij uiteindelijk - een pak kunstenaars van mijn generatie - plots zomaar weggemaaid. Wij waren oubollig, te weinig innoverend en vonden geen aansluiting bij het zogenaamde internationale kunstgebeuren. Ondertussen is er een miraculeuze inhaalbeweging gekomen, misschien dankzij een nieuwe generatie die vandaag anders tegen kunst aankijkt, misschien ook doordat de obstakels van toen stilaan van de scène verdwijnen.

Zijn er nu  nog generatiegenoten in België waar je je mee verbonden voelt?
Op dit moment zijn er wel ongelofelijk veel getalenteerde schilders in ons land. Tuymans, Borremans, ik vind het fantastisch wat die gasten doen. En misschien schemert de appreciatie voor wat zij nu doen door en bekijkt men mij met een andere, meer onbevangen blik.

Er kan toch ook niet beweerd worden dat je voorheen nooit een goed schilder was?
Ja, maar men heeft dat jaren niet willen zeggen. Ik wil hier nu ook niet spreken over een weerwraak, maar eerder over een inhaalbeweging. Ik ben niet zo retrogericht ingesteld, het heeft weinig zin lang over het verleden te praten. Ik kijk vooral uit naar het boeiende wat morgen brengen zal.

Ik las eens dat je soms verliefd bent op je eigen penseelstreken. Voor welke andere collega’s voel je die liefde ook al levenslang?
Om er een uit te pikken wordt dat moeilijk. Je wordt beïnvloed door zoveel schilders, net zoals ik zelf zoveel schilders ben. Picasso en Matisse zijn echte blijvers, maar er zijn ook heel wat kortstondige liefdes geweest. Hockney is ook een blijver, als ik de kans krijg om hem te zien, laat ik het niet liggen. Het blijft toch iemand met een enorme potentie. Daarnaast zijn ook  veel schilders waar ik mee dweepte en waarvan ik me afvraag waar die gebleven zijn, zoals Kitaj die ik hier in een oogopslag in mijn boekenkast zie staan. Nauwelijks hoor je daar nog iets van en ik vind dat bevreemdend. Verder voel ik ook een grote liefde voor het werk van Ludwig Kirchner. Ook Marquet die ik gisteren nog aantrof in de Hermitage in Amsterdam vind ik nog steeds verbluffend. Uit zijn droge stadsgezichten halen vele jonge schilders hun mosterd, die allicht nog nooit van zijn werk gehoord hebben. Verplaats de zichten van zijn tijd naar de steden van nu en je krijgt bijna de nieuw jonge Vlaamse school.

Zie je jezelf op een gegeven dag stoppen en zoals Panamarenko onder een boom genieten? Want je verblijft de laatste tijd veel in Frankrijk.
Nee, op dit moment reist mijn werk nog altijd mee in mijn hoofd. Men denkt soms ook dat je anders gaat schilderen door het licht van de Provence, de mythe van Van Gogh speelt, maar ik persoonlijk ondervind dat niet zo. Ik werk daar in een ateliertje met heel kleine venstertjes en ik ben niet echt bezig met het landschap dat zich daar buiten rond mij ontrolt. Ik werk gewoon verder aan datgene wat ik al mee had uit België of start daar op en werk thuis verder af.

Voel je zelf perfect aan wanneer een reeks is uitverteld?
Het probleem met reeksen is dat ze moeilijk te plannen zijn. Soms hoop je op zeg maar zeven werken, maar dan komen er uiteindelijk vijftien. Want die grens gaat voorbij doordat elk werk een nieuwe openbaring kan zijn of net niet. Als je dus net wel een nieuw en boeiend element kunt toevoegen, wordt een reeks breder, maar in het omgekeerde geval het al kan stranden bij het derde doekje. Je beheerst dat niet. Ik ben nu bezig met een reeks portretjes van gedeporteerde Joden. Galerie Zwart Huis toont er nu een dertig. Het kan goed zijn dat er daar nog een twintigtal bijkomen, maar dat kunnen er evengoed vierhonderd worden. Omdat het niet enkel om portretten en die mensen zelf gaat, maar ook de benaderingsmogelijkheden van de schilderkunst er in aan bod komen. De nieuwe afwijking erin is dat ik mogelijk op grotere formaten verder ga, maar zelfs deze ochtend kreeg ik nog een inval om er een extra element te laten insluipen, iets wat ik eerst nog eens goed wil uittesten. Ik wil dus maar zeggen: je kan niets plannen. Alles leidt zijn eigen organisch leven en er is geen vaste methode, die dringt zich op.

Is er een scheidingslijn tussen jouw leven en de kunst?
Nee. Alles vloeit over elkaar. Ik sta er mee op, ik ga ermee slapen of ik blijf erover piekeren. Maar ik kan gemakkelijk afstand nemen en weken zonder schilderen leven, wat allicht de grootste reden is waarom er geen scheidingsmuur is. Nu mijn vrouw Simone Lenaerts ook aan haar derde roman bezig is, is de evidentie van die voortvloeiing thuis totaal. Kunst staat in ons leven.

Wat heeft kunst je na al die jaren geleerd?
Boven alles heeft het vooral mijn leven verrijkt. Zowel op gebied van menselijke contacten als doorheen alle werken van de verschillende kunstenaars. En om dankbaar te zijn om het toeval dat je dat uiteindelijk kan. Want tenslotte is het minieme afwijking in je lichaam die ervoor zorgt dat je kan schilderen en eigenlijk heb je daar weinig verdienste aan. Net zomin of ik nu bruine of blauwe ogen heb. Het is en blijft voor mij een merkwaardig toeval.

Hilde Van Canneyt. Copyright 2010. Met dank aan croxhapox.



Jan Vanriet stelt tentoon:

Closing Time, 24.04 – 03.10.2010
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Gezichtsverlies, 15.05 - 27.06.2010
Zwart Huis, Knokke









statcounter